Ludwig van Beethoven

Krótka biografia Beethovena

Ludwig van Beethoven, największy kompozytor w historii, urodził się w Bonn w 1770r. Bardzo wcześnie ujawnił swój talent; jego pierwsze opublikowane utwory pochodzą z 1783r. Jako młody człowiek odwiedził Wiedeń, gdzie poznał Mozarta; ich znajomość trwała stosunkowo krótko w 1792r. Beethoven powrócił do Wiednia i przez pewien czas studiował kompozycję pod kierunkiem Haydna, czołowego wówczas kompozytora wiedeńskiego. W Wiedniu, który był w tym czasie muzyczną stolicą świata, Beethoven miał spędzić resztę swojego życia. Niezwykła wirtuozeria Beethovena w grze na fortepianie robiła wrażenia wszystkich słuchaczach; dzięki temu szybko zyskał on powodzenie jako wykonawca, a także jako Nauczyciel. Dużo komponował i już w wieku dwudziestu paru lat bez kłopotu sprzedawał je wydawnictwom. Gdy Beethoven zbliżał się do trzydziestki, pojawiły się pierwsze oznaki zanikania słuchu. Bardzo przejęty złowieszczymi oznakami, myślał przez pewien czas o samobójstwie. Lata 1802 - 1815 uważane są za okres środkowy kariery Beethovena. W miarę nasilania się utraty słuchu zaczął unikać ludzi. Jednak nadal wiele komponował, lecz nie przywiązywał wagi do upodobań ówczesnych słuchaczy, lecz mimo to nadal osiągał sukcesy. Przed ukończeniem Pięćdziesięciu lat Beethoven ogłuchł zupełnie. Komponował coraz mniej głównie dla siebie i dla przyszłych a nie teraźniejszych audytoriów, zaprzestał występów. Podobno powiedział kiedyś krytykowi: "to nie dla was, to dla przyszłych czasów". Gdyby Beethoven nadludzkim wysiłkiem woli, mimo głuchoty utrzymał dotychczasowy poziom swoich kompozycji, był by to niewiarygodny wyczyn. Rzeczywistość okazała się jednak jeszcze bardziej zaskakująca i zdumiewająca - właśnie w okresie zupełnej głuchoty powstały największe arcydzieła - jego sztuka wzniosła się na jeszcze wyższy poziom. Kompozytor zmarł w Wiedniu w roku 1827 w wieku pięćdziesięciu siedmiu lat.
(ted)

Nie zarzekajmy się muzyki!

Gdy spotykam się z kolegami, zarzekają się w duchu, i głośno mówią (cytuję): "weź tą swoją muzykę poważną - Bacha, Beethovena, Chopina, Mozarta i słuchaj sam, a nam włącz jakąś muzykę z innego gatunku, ok. Przyzwyczaiłem się do ich krytycznej reakcji, ale zawsze chciałem, żeby poznali chociaż odrobinę wielkiego zasobu, jaką oferuje nam muzyka poważna. Być może i ty powiesz, że muzyka klasyczna, jest stara i oklepana, więc i nudna. Powstała przecież tak dawno. Zmieniała style, a ilu wspaniałych kompozytorów wychowało się i wyrosło do rangi geniuszu muzycznego. W każdym sklepie muzycznym spotkasz półkę z "classikami". To prawda, ludzie nie walą drzwiami i oknami do sklepu, ale zazwyczaj ktoś jest zainteresowany jej propozycjami. Tak samo jest z książkami: "Odyseję" czy "Iliadę". Napisano kilkanaście wieków temu, a cieszą się powodzeniem. Podobnie wiele firm jest cenionych za to, że przetrwały przez długie lata na rynku. Często z chęcią wracamy do starych, sprawdzonych rzeczy. Dlaczego więc nie postąpić tak z muzyką klasyczną? Właściwie co nam szkodzi? Tak więc spróbujmy! Nie wiesz, gdzie szukać? Nie znasz się na tym? Nigdy niczego takiego nie słyszałeś? Na ostatnie pytanie nie możesz odpowiedzieć twierdząco. Nie słyszałeś? No, rozumiem, nie słuchałeś. Ale nie to pierwsze. Przypomnij sobie stare krótkometrażówki Disney'a. Wyobraź sobie mały domek gdzieś w lesie, poranek, cisza, spokój, ogólnie sielanka. Słyszysz muzykę, jest jakaś taka lekka, radosna, nawet ptaki świergotają, lecz przewija się w niej nutka napięcia - może to chmura przesłaniająca słońce? Właściwie przyjemnie posłuchać jej bez oglądania perypetii bohaterów. To właśnie klasyka - usłyszałeś utwór albo Bacha, albo Mozarta. Piszę "albo, albo" gdyż dzieła obu kompozytorów są zamiennie wykorzystywane dla "ilustracji" poranków. Czy to jest poważne, ponure, a może pompatyczne? Absolutnie nie! Wiele razy, słuchając klasyków, odczuwałem radość, a może nawet satysfakcję z odkryć typu: "ja to skądś znam, a z tej kreskówki". Chociaż ostatnio, gdy słyszę jakiś podkład w programie telewizyjnym, zauważam inaczej: "to "Alla turca" ("Marsz turecki"). A teraz coś z innej beczki. Pamiętasz "Kankana"? Znane, co? Takie "coś" tańczono w Moulin Rouge, czy też innych paryskich kabaretach. A ile teraz dzięki niemu zabawy! Wiele osób lubi wygłupiać się przy tym kawałku. Lubi się wygłupiać przy muzyce poważnej, muzyce klasycznej. Nie zastanawiasz się nad pochodzeniem tego kawałka - to logiczne, ale dzięki temu się nie uprzedzasz do niego. Czy "wygłupiać się" i klasyka się wykluczają? Jak widać na powyższym przykładzie, jednak nie! Jednymi z moich ulubionych utworków są: "Taniec piskląt w skorupkach" Musorgskiego i "Lot trzmiela" Rimskiego - Korsakowa. Obydwa utwory to ilustracje muzyczne, które przedstawiają bardzo przyjemny temat - zwierzątka. Same też są przyjemne, jak ich bohaterowie - zawsze zdawały mi się dowcipne, choć to moje osobiste zdanie. Uważam, że przewagą klasyki nad innymi nurtami muzycznymi jest jej różnorodność; to, że u jednego kompozytora można spotkać utwory wesołe, prawie taneczne, ponure i smutne czy też wzruszające i wzbudzające podziw swą monumentalnością. Skoro klasyka jest taka uniwersalna, to właściwie dlaczego gonimy za nowościami? Po to, żeby być na topie, słuchać tego, co modne? Szczerze mówiąc, sam nie mam pojęcia o "nowoczesnej" muzyce, której słucha większość moich kolegów i koleżanek. Jednak nigdy tego nie żałowałem i chyba nie muszę czuć się gorszy. Tak więc nie zarzekajmy się muzyki i przyjemnego słuchania!

(ted)

W krzyżu Cierpienie

Człowiek od zawsze poszukuje Boga, "nasłuchuje", "przeczuwa", próbuje zgłębić tajemnicę istnienia, szuka drogi prowadzącej ku szczęściu, "ścieżki miłości, światła, pokoju i braterstwa". Doświadczenie obecności Stwórcy, poznanie Go, jest dla wielu problemem całego życia. Czasem bywa i tak, że zniechęcenie człowieka i "cisza" z drugiej strony prowadzą do agnostycyzmu lub do różnych form negacji istnienia Boga i elementu transcendentnego w człowieku.

Poszukiwania teologów

Jedną z wielu możliwości poszukiwań jest teologia, postrzegana jako nauka o Bogu, a także jako słowo (logos) o Słowie Wcielonym, jako próba mówienia o Nieskończonym. W ciągu wieków dyscyplina ta wypracowała własny przedmiot, metody, język... Wszystko po to, aby poznać Niepoznawalnego. Jeden z najbardziej przenikliwych teologów naszych czasów - biskup Walter Kasper - problematykę teologiczną ustawia w perspektywie pytań o istotę zła i niezawinionego cierpienia. Taka próba znalezienia odpowiedzi na nurtujące człowieka pytania jest głęboko osadzona w doświadczeniu ludzi żyjących po hekatombie wojen i kataklizmów naszych czasów. Człowiek, nie tylko ten, który doświadczył gehenny wojny, spotyka się z cierpieniem, niesprawiedliwością, bólem, chorobą, śmiercią. Dlatego też "pytanie o Boga jest dla cierpiących pytaniem o współcierpienie Boga, identyfikację Boga z cierpieniem i śmiercią człowieka". O solidarności cierpiącego Boga z cierpiącym człowiekiem dowiadujemy się nie tylko z ewangelicznych opisów męki Pańskiej czy z dzieł Ojców Kościoła i teologów. Cierpienie Zbawiciela, przyjmującego ofiarę każdego cierpiącego człowieka, zajmuje poczesne miejsce w nauczaniu Kościoła, również i we współczesnych jego formach (np. w Katechizmie Kościoła Katolickiego czy encyklikach Jana Pawła II: Redemptor hominis i Dives in Misericordia).

Droga muzyków

Osoby odznaczające się większym stopniem wrażliwości, np. twórcy sztuki, często w swoich dziełach, ilustrując przeżywane cierpienie osobiste lub zbiorowe, dochodzą do mistycznego doświadczenia Boga - Jego obecności, przemożnej opieki i delikatnej Ojcowskiej miłości. Wielki klasyk - Ludwik van Beethoven (1770-1827), 6 października 1802 roku, jako dojrzały kompozytor, w obliczu totalnej utraty słuchu napisał słynny list do braci, tzw. Testament heiligenstadzki, odsłaniający rozmiary przeżywanej tragedii. Autor Missa Solemnis ukazuje się potomnym jako artysta pozbawiony podstawowego "narzędzia pracy", a jednocześnie wyrażający silną wolę realizacji swojej misji. Wprost zwraca się do Wszechmogącego: "Boże, który oglądasz tajniki mojej duszy, Ty znasz moje serce i wiesz, że pełne jest miłości i pragnienia, by czynić dobro. (...) Kiedy będę mógł usłyszeć i odczuć w świątyni natury i w zetknięciu z człowiekiem echo prawdziwej radości?". Miłość, dobro, radość i cierpienie - to wartości, których można się doszukać między nutami kompozycji stworzonych przez geniusza. Jedno z ostatnich dzieł Beethovena - IX Symfonia ze słynną Odą do radości - uważane jest za obraz ostatecznego zwycięstwa miłości nad nienawiścią, życia nad śmiercią, radości nad smutkiem i cierpieniem. Ostatnie partie dzieła przez niektórych krytyków postrzegane są jako wizja "nowego świata", jako "muzyczne uobecnienie Boga".

Poezja prowadząca do Boga

Poezja Cypriana Kamila Norwida to pieśń cierpiącego i umęczonego człowieka, skierowana do Boga. Całe życie człowieka ujmuje poeta jako pielgrzymkę "ku śmierci", a samą śmierć jako moment najpełniejszej dojrzałości duchowej człowieka. Życie ku śmierci jest równocześnie zdążaniem ku transcendencji, ku wolności, ku samemu Bogu. Nim jednak nastąpi pełne zjednoczenie z Bogiem, człowiek musi dokonać oczyszczenia swego wnętrza z bezwiedności i niedojrzałości. Oczyszczenie to - zdaniem Norwida - dokonuje się przez różne formy cierpienia, które pozwala człowiekowi dotknąć misterium zbawienia, tajemnicy Boga samego.

Codzienne ciężkie cierpienie

Jedną ze ścieżek prowadzących do "dotykania" rzeczywistości nadprzyrodzonej jest - wpisane w sposób nierozerwalny w ludzkie życie - cierpienie. Różnie można tę drogę pokonywać, różnie o niej można mówić i na różne sposoby można ją interpretować. Inaczej uczyni to - posługujący się wypracowaną dla tego celu i bardzo konkretną terminologią - teolog, inaczej - obdarzony zmysłem wrażliwej wyobraźni - artysta, a jeszcze inaczej - prosty, często na stałe przygwożdżony do łóżka - chory. Każdy inaczej, a jednak jest pewna cecha wspólna. Bóg w ludzkim cierpieniu pozwala odnaleźć się człowiekowi takim, jakim jest. Pozwala mu się odkryć jako Ten, "który jest Miłością", który "swego Syna dał, aby każdy, kto w Niego wierzy, nie zginął, ale miał życie wieczne", który "dla nas i naszego zbawienia stał się Człowiekiem". Droga prowadząca od cierpienia do doświadczenia Boga jest drogą trudną i bolesną. Jest drogą zakorzenioną jakby w Via Crucis samego Chrystusa. Człowieka może przerażać perspektywa bólu, samotności, wędrowanie w oczekiwaniu i cieniu cierpienia. Jednak warto pójść tą drogą, warto ją wybrać, chociaż inne wydają się prostsze. Ta droga jest swoistego rodzaju twórczością, trudem, a ten po to jest, "aby się zmartwychwstało". Taka jest właśnie perspektywa ludzkiego losu, taka jest droga tego, który chce naśladować Chrystusa, taka powinna być każda życiowa wędrówka... ku Bogu.

(ted)

Romantyzm Beethovena

Ideałem klasycznej epoki był człowiek, jego możliwości, jego aspiracje. Ideałem epoki romantycznej stał już nie człowiek uogólniony, lecz konkretny bohater (np. Kościuszko). Kompozytorzy również pragnęli być bohaterami. Romantyzm był epoką superlatywów. Dominowały subiektywizm i emocjonalizm. Sam wczesny romantyzm jako nowy styl w muzyce wywodzi się z tendencji literackich, dużo wcześniejszych, a każdym razie dużo wyrazistszych. Nie od rzeczy będzie tu wspomnieć o tym, że samo pojęcie romantyzmu w odniesieniu do muzyki wprowadzone zostało po przez pisarzy oraz kompozytorów muzyki klasycznej. W osobie takiego artysty, lubiącego romantyzm pojawia się młodzieniec Ludwig van Beethoven. Ideą młodego Beethovena, jest geniusz i romantyzm, już w wieku młodzieńczym, który okazywał swe skłonności do tego typu uczulania i myślenia o romantyzmie. W jego dziełach jawi się nam lity system filozoficzny: subiektywna i wolna od konwencji; oryginalna w najwyższym stopniu, jest wynikiem przeniknięcia materii ideą jedności dzieła artystycznego. Można to znakomicie śledzić zwłaszcza w jego technice architektonicznej. Ludwig van Beethoven, znakomity pianista, był oczywiście autorem wielu dzieł o treści romantycznej. Kompozytor w swych utworach odkrywał swe całe życie, cierpienie i troskę o piękno swej miłości. Muzyka Beethovena znakomicie odzwierciedla przemiany w jego wczesnej młodości, która jest pełna romantyzmu i szczęścia w życiu wielkiego kompozytora. Beethoven stara się w swych zapisanych nutowych przekazać swój romantyzm, który otaczał jego przez całe życie. Późniejsza walka z jego losem, głuchotą i jego niekończąca się miłością do wszystkiego sprawia, że Beethoven popada w różnego rodzaju tarapaty. Takim punktem jest depresja, nadużywanie trunków u kompozytora z powodu swej głuchoty. Również w jego umyśle, bez przerwy tworzy się kompozycja za kompozycją. Beethoven stara się drygować orkiestrą, ale bez żadnego rezultatu. Głuchota zwycięża, a Beethoven popada w zatroskanie i głębsza depresję, a miłość jego romantyzmu ucieka, jak wiatr snujący się po łąkach i morzach. Heroizm życia Beethovena, i on sam, stał się legendą. Niewiarygodny jest przede wszystkim optymizm u tego tak dotkliwie pokrzywdzonego przez los człowieka. Czołowy przedstawiciel swojej epoki, Beethoven, był fanatykiem komponowania stopniowego; od niejasnej idei ogólnej do kryształowo czystej i doskonałej formy ostatecznej. Znaczenie Beethovena polega na rozszerzeniu skali w dziedzinie formy zwartej, bogatej muzycznie logicznej. W tym sensie muzyka Beethovena jest kwintesencją doskonałości klasycznej oraz romantycznej.

(ted)

Geniusz i dziewczyna

Anna Holtz, młoda kompozytorka, wspina się po schodach Domu Czarnych Hiszpanów w Wiedniu. Puka do drzwi. Z korytarza wysuwa się sąsiadka. - Nie pukaj, wejdź - tłumaczy młodej - on i tak nie słyszy. Wchodzimy i niemal czujemy zapach graciarni. Beethoven siedzi tyłem, przy fortepianie, w wysokim metalowym kołnierzu odbijającym dźwięki. Wygląda jak nieludzkie monstrum, ale kiedy odwraca się, rozpoznajemy rysy znane z portretów. Pracuje nad Dziewiątą Symfonią. Ta scena dzieje się w roku 1824, ale tworzy iluzję teraźniejszości. Anna - postać fikcyjna - wydaje się postacią współczesną, łączy oba czasy, jest naszą wysłanniczką. Wchodząc bez pukania z plikiem przepisanych nut, spełni swoje marzenie - być blisko geniusza. Nie jest typem fanki, która musi grzać się w cieple cudzego talentu, ani maniaczką otaczającą kultem artystę-idola, który na niedostępnych szczytach rozmawia z Bogiem. On, komponując, pracuje ciężko jak górnik. Ona będzie pracować z nim. Nie "dla niego", tylko właśnie "z nim razem". Anna zdaje sobie sprawę, że nie ma talentu Beethovena, ale jest jego genialnym odbiorcą. Potrafi się wczuć, słyszeć, rozumieć jak on. Zostanie jego kopistką. Ma w tym ukryty cel, pragnienie wzajemności. Chce pokazać Beethovenowi swoje własne kompozycje. Reakcja mistrza będzie brutalna, ale jednak nie zaburzy ich przyjaźni, tym bardziej zwiąże ich ze sobą. Oboje przejdą pomyślnie próbę szczerości. Anna jest potrzebna Beethovenowi tak samo jak on jej. Geniusz potrzebuje pomocnika.

Kopista Pana Boga

Okiem kopistki (Diane Kruger) oglądamy mozół i brud, wśród którego powstaje dzieło. Ed Harris eksponuje gwałtowność, rubaszność swojego bohatera. Nie ma w tym żadnej przesady, to samo mówią relacje współczesnych. Beethoven, dyrygując, "opuszcza się na kolana, przy forte skacze w górę, ramiona i ręce mając w tysiąckrotnym ruchu". W swoim pokoju rano "zlewa się wiadrem zimnej wody od stóp do głów, mruczy przy tym, wyje, śpiewa i tworzy. Ledwie odziany, pędzi przez ulice na pola..." (cytuję za przedwojenną biografią Beethovena "Przybłęda boży" Witolda Hulewicza). Pytanie: na czym polega talent? Na umiejętności wsłuchania się w siebie? Głuchy geniusz w pewnym sensie sam uważa się za kopistę. On tylko przepisuje na papier dźwięki, które tłoczyły się w jego umyśle. Choć potrafi w przypływie euforii zawołać: "Doskonale rozumiemy się z Wszechmocnym!". Agnieszka Holland dotyka w tym filmie paradoksu wielkiej twórczości, która z jednej strony jest wyrazem potężnego ja, a z drugiej strony to własne ja przekracza. Forma, do której dąży mistrz, nie jest jego własnością, jest ponadludzka czy raczej międzyludzka. Pierwsza, wizyjna scena filmu - podróż Anny do umierającego Beethovena - pokazuje, jak muzyka opuszcza autora i żyje własnym życiem.

Symfonia Radości

Jak często u Holland (co czasem bywa jej słabością, ale tu jest siłą) energia filmu bije nie z epickiego toku opowiadania, tylko z wnętrza poszczególnych scen. Tak jest właśnie ze wspaniałą sekwencją pierwszego wykonania Dziewiątej Symfonii 7 maja 1824 roku w wiedeńskim Kaertnertortheater. Szlagierowa Beethovenowska muzyka nie jest tu samograjem, ma funkcję dramatyczną. Następuje lustrzane odwrócenie ról. Anna, ukryta wśród orkiestry, dyryguje Beethovenem. Poddaje głuchemu mistrzowi takt, a on powtarza jej ruchy przypominające lulanie dziecka. Sytuacja, która naprawdę miała miejsce (ktoś pomagał Beethovenowi dyrygować), nabiera symbolicznego sensu. Widzimy, jak sztuka się rodzi między ludźmi, a potem idzie "od człowieka do człowieka". Czternastominutowa sekwencja prawykonania Dziewiątej - pełna napięcia, mijająca błyskawicznie - pokazuje, że w tym "międzyludzkim" mieści się także Bóg Beethovena. Archaiczna, religijna świadomość spotyka się w tym filmie ze świadomością nowoczesną. Nie na darmo Gombrowicz zachwyca się w "Dzienniku" formą Beethovenowską, podziwia łatwość, z jaką wyrażał w swojej muzyce to, czym żył. Symfonia się kończy. Nie słychać braw. Beethoven ich nie słyszy. Widzimy tylko klaszczące ręce zachwyconych słuchaczy. Na moment zostajemy przeniesieni do wnętrza jego świadomości. Możemy kontemplować czystą wartość sztuki, a nie tylko sukces potwierdzony oklaskami. Po chwili Anna obróci mistrza twarzą ku widowni i wtedy dopiero usłyszymy huk braw. Ktoś zawoła: To boskie! Beethoven odkrzyknie mu: Wiem! Nie pycha artysty każe mu tak powiedzieć, tylko pokora wobec Formy. Podczas "Ody do Radości" wszystko się łączy. Nie ma niższości i wyższości. Autor, wykonawcy, kopista i słuchacze stoją w jednym kręgu. To nic, że są brzydcy i grzeszni. Twarze chórzystów są nieładne, ale to oni tworzą tę muzykę. Na widowni jest kuzyn Karol, w którym Beethoven pokłada złudne nadzieje, hazardzista, regularnie okradający stryja - ma twarz zalaną łzami. W tym jednym momencie zdaje się, że "wszyscy będą braćmi", wszyscy będą zbawieni. Schillerowska Radość prowadzi słuchaczy na próg, za którym "mieszka Ojciec niezmierzony i kochający". Film Holland jest wypełniony marzeniem o takim ojcu, z którym równocześnie można być za pan brat. Czy Beethoven nie jest figurą takiego ojca dla Anny?

Rozsunięcie mgły

Zuchwała idea obecna już w poprzednich filmach Agnieszki Holland - w "Trzecim cudzie" czy w telewizyjnym "Dybuku" - w "Kopii mistrza" osiąga pełnię wyrazu. Chodzi o pokonanie dualizmu, poczucie jedności świata. Zderzyć ze sobą to, co ludzkie i boskie, duchowe i cielesne, piękne i brzydkie. "To brzydkie!" - w pierwszej chwili reaguje Anna na Wielką Fugę Beethovena. "Tak, brzydkie! - zgadza się mistrz - Ale czy piękne?". Czy da się ściągnąć Boga na ziemię bez poniżenia boskości? Wszystko jest ludzkie, wszystko jest naszym udziałem - mówi ten film. Jego prawdziwym bohaterem jest nie tyle Beethoven, ile Anna Holtz nosząca nie przypadkiem inicjały reżyserki. W ramy biograficznej opowieści o Wielkim Człowieku wpisała dramat człowieka poszukującego zgody z sobą samym, potwierdzenia własnej wartości. Opowiedziała nam historię samorealizacji, wyzwolenia osobowości, której nie zagłuszył kontakt z wielkością. W tym sensie jej Anna jest odwrotnością zazdrosnego Salieriego z "Amadeusza" Formana. Jest natomiast powinowatą Julii z filmu Kieślowskiego "Trzy kolory. Niebieski", gdzie Holland była konsultantką scenariusza. To nic, że jesteśmy kopistami. Każdy z nas na swoją miarę uczestniczy w wielkości. Ten film, oglądany w mglisty polski jesienny wieczór, podnosi na duchu. Spełnia jakąś dobrą, terapeutyczną rolę w świecie spłaszczonych perspektyw, przepełnionym informacjami o ludzkiej małości i podłości, gdzie medialna wielkość jest zaledwie kategorią jednodniową. Można przez chwilę uwierzyć, że poza warstwą otaczającej nas mgły kryje się coś wielkiego.

(ted)

TESTAMENT BEETHOVENA NAPISANY W HEILIGENSTADT

Moi bliźni, którzy uważacie mnie albo nawet opisujecie jako nieprzyjaznego, opryskliwego czy nawet mizantropa, jakże ogromną krzywdę mi czynicie. Nie znacie bowiem ukrytej przyczyny, dla której takim się Wam wydaję. Już od dzieciństwa moje serce i duszę przepełniała czułość i dobroć i zawsze gotowy byłem nawet do wielkich czynów. Ale pomyślcie tylko, przez ostatnie sześć lat cierpię na nieuleczalną chorobę, którą pogorszyli jeszcze nieumiejętni lekarze. Z roku na rok stopniowo pryskały nadzieje na wyleczenie i w końcu muszę spojrzeć w twarz trwałemu kalectwu (którego wyleczenie może potrwać lata albo w ogóle okazać się niemożliwe). Choć obdarzony namiętnym i żywym temperamentem, rozlubowany nawet w rozrywkach życia towarzyskiego, rychło musiałem szukać samotności żyć w odosobnieniu. Jeśli czasem wolałem lekceważyć swą ułomność, ach, niestety, jakże okrutnie powściągało mnie wówczas tym żałośniejsze poczucie słabości mego słuchu. Nie mogłem się jednak zdobyć na powiedzenie ludziom: "Mówcie głośno, krzyczcie, bo ja jestem głuchy!" Niestety, jakże mógłbym się przyznać do przytępienia zmysłu, który powinienem mieć o wiele doskonalej rozwinięty niż inni ludzie, zmysłu, którym kiedyś władałem w perfekcyjnie, do takiego stopnia perfekcji, jakim w moim zawodzie władają i kiedykolwiek władali nieliczni. - Ach, tego zrobić nie mogę; wybaczcie mi więc, jeśli zobaczycie kiedy, że unikam Waszego towarzystwa, którym zwykłem się radować. Co więcej, cierpię z powodu mojego nieszczęścia podwójnie o tyle, o ile prowadzi ono do fałszywych sądów na mój temat. Nie dla mnie wytchnienie w towarzystwie ludzi, wykwintne rozmowy, wzajemne zwierzenia. Muszę żyć zupełnie sam, a zakradać się do towarzystwa mogę tylko wtedy, kiedy wymaga tego konieczność; muszę żyć jak wyrzutek. Jeśli pojawiam się w towarzystwie, przytłacza mnie palący niepokój, że ryzykuję, iż ludzie zauważą mój stan. I tego to nauczyło mnie ostatnie sześć miesięcy, które spędziłem na wsi. Rozsądny lekarz, radząc, bym oszczędzał słuch, na ile to możliwe, do pewnego stopnia umocnił mnie w mojej naturalnej skłonności, choć niekiedy folgowałem instynktownemu pragnieniu ludzkiego towarzystwa, pozwalałem sobie nawet ulegać pokusie szukania go. Ale jakże czułem się upokorzony, kiedy ktoś stojący obok dosłyszał z oddali dźwięk fletu, a ja nie słyszałem nic, lub też jeśli ktoś dosłyszał śpiew pastuszka, a ja znowu nic nie słyszałem - Takie rzeczy przyprawiają mnie niemal o rozpacz i już chciałem położyć kres swojemu życiu - jedyna rzecz, jaka mnie powstrzymywała, to moja sztuka. Naprawdę bowiem wydawało mi się niemożliwe opuścić ten świat zanim stworzę te wszystkie dzieła, które czuję, że muszę skomponować; i tak wlokłem tę nieszczęsną egzystencję - naprawdę nieszczęsną, zważywszy, że ciało mam tak wrażliwe, że każda dość nagła zmiana może mnie z najlepszego nastroju wtrącić z najgorszy - Cierpliwość - oto cnota - jak mi mówią - którą muszę teraz obrać sobie za przewodniczkę; i mam ją teraz; mam nadzieję, że wytrwam w postanowieniu, aby wytrzymać do końca, aż nieubłagane Parki zechcą przeciąć tę nić; może stan mój się poprawi, a może nie; w każdym razie nie buntuję się już - W wieku dwudziestu ośmiu musiałem stać się filozofem, choć nie było to łatwe; jest to bowiem, zaprawdę, trudniejsze dla artysty niż dla kogokolwiek innego - Boże Wszechmogący, który widzisz sekrety mej duszy, Ty znasz moje serce i wiesz, że pełne jest miłości dla ludzi i pragnienia, by czynić dobro. Och, moi bliźni, kiedy pewnego dnia to przeczytacie, pamiętajcie, żeście mnie krzywdzili; i niechaj jakiś nieszczęśnik znajdzie pociechę w myśli, że spotkał innego, równie nieszczęsnego, który, niezależnie od wszelkich przeszkód narzuconych mu przez naturę, uczynił jednak wszystko, co w jego mocy, by wznieść się w szeregi szlachetnych artystów i istot ludzkich. - A Wy, moi bracia, Karlu i [Johannie], kiedy umrę, poproście w moim imieniu profesora Schmidta, jeśli będzie jeszcze żył, aby opisał moją chorobę, i dodajcie ten spisany dokument do jego raportu, tak abym przynajmniej po śmierci mógł pojednać się ze światem, na ile to możliwe - Jednocześnie niniejszym wyznaczam Was obydwu spadkobiercami mojej skromnej własności (o ile mogę to tak nazwać) - podzielcie ją między sobą sprawiedliwie, żyjcie w zgodzie i pomagajcie sobie wzajemnie. Wiecie, że już dawno Wam przebaczyłem krzywdę, jaką mi wyrządziliście. Jeszcze raz dziękuję, przede wszystkim mojemu bratu Karlowi, za uczucie, jakie mi okazał w ostatnich latach. Moim życzeniem jest, abyście mieli lepsze i bardziej beztroskie życie, niż ja miałem. Napominajcie swoje dzieci, by były cnotliwe, tylko bowiem cnota może człowieka uczynić szczęśliwym. Pieniądze tego nie potrafią. Mówię z doświadczenia. To cnota była mi oparciem w niedoli. To dzięki cnocie, a także sztuce, nie skończyłem ze swoim życiem przez samobójstwo - żegnajcie i kochajcie się nawzajem. - Dziękuję wszystkim moim przyjaciołom, a szczególnie Księciu Lichnowskiemu i profesorowi Schidtowi. Chciałbym, żeby któryś z Was zatrzymał instrumenty Księcia Lichnowskiego, jeśli to nie doprowadzi między Wami do kłótni. Ale gdyby miało to przynieść większy pożytek, po prostu je sprzedajcie; a jakże będę szczęśliwy, jeśli leżąc w grobie wciąż będę mógł się Wam przydać. - Cóż, to już wszystko - radośnie idę na spotkanie śmierci - gdyby przyszła, zanim zdążę rozwinąć cały swój talent artysty, wówczas, mimo że mój los jest tak ciężki, przyszłaby za wcześnie, toteż bez wątpienia chciałbym odsunąć jej przyjście - Choćby nawet i tak, powinienem być zadowolony, bo przecież czyż nie uwolni mnie wtedy od nieustannego cierpienia? Przybywaj więc, o śmierci, kiedy chcesz, a ja z odwagą wyjdę ci naprzeciw - Żegnajcie, a kiedy już umrę, nie zapominajcie zupełnie o mnie. Zasługuję na to, abyście mnie wspominali, bo przez całe życie często o Was myślałem i starałem się czynić Was szczęśliwymi - Bądźcie szczęśliwi.
Ludwig van Beethoven

Wieczna miłość - polecamy ten film!

Udane połączenie filmu biograficznego z romansem i kryminałem. Po śmierci Beethovena odnaleziony zostaje testament w, którym wszystko zapisuje swojej wieczna miłości nie podając jednak jej imienia. Najbliższy przyjaciel mistrza rozpoczyna poszukiwania. W filmie doskonale wykorzystana została muzyka kompozytora i dzięki temu, mimo, że fabuła nie jest zbyt oryginalna, film ogląda się znakomicie. Umiera Ludwig van Beethoven. Anton Felix Schindler, jego przyjaciel i sekretarz, przeszukuje w jakimś celu całe mieszkanie kompozytora. Obok Antona stoi brat Ludwiga, Johann, który twierdzi, że wszystko, co pozostawił po sobie Ludwig, należy do niego. W pewnym momencie w zakamarkach jednej z szuflad Anton znajduje owinięty sznurkiem zwitek papierów – w jednym z nich czyta: "Cały mój majątek i wszystkie moje kompozycje zostawiam jedynej spadkobierczyni, mojej Nieśmiertelnej Ukochanej". Od tej chwili cały swój czas poświęca na znalezienie Nieśmiertelnej Ukochanej Ludwiga van Beethovena, jego Wiecznej Miłości. Prezentowany obraz ma proporcje 2.35:1, a zapisany został anamorficznie. Niestety, daleko mu do ideału, jaki chcielibyśmy oglądać z krążka DVD. Kompresja, jakiej poddano obraz, spowodowała, że efekt na ekranie jest słabiutki. Całość jest nieostra (minimalnie mniej podczas mocno rozświetlonych scen), kolory są mocno rozmyte, nie najlepszy kontrast. Szkoda, że tak ciekawy film nie otrzymał należnej mu otoczki wizualnej. Na płycie znalazł się dźwięk nagrany w Dolby Digital 2.0. Pomimo skromnej liczby kanałów efekt jest bardzo dobry. Odpowiednio zdekodowany i wzmocniony za pomocą wzmacniacza i procesora Pro Logic dźwięk potrafi mocno i z detalami rozbrzmieć w całym pomieszczeniu. Całość mocno i zdecydowanie gra z całego przodu systemu głośników kina domowego, delikatnie brzmią też głośniki tylne. Zdarzają się sporadycznie sceny, w których do uszu docierają zwykłe szumy, co jest pewnym minusem. Dostępna na płycie wersja z polskim lektorem także została nagrana w Dolby Digital 2.0, a efekt całości jest dosyć dobry. Lektor nie przeszkadza muzyce słyszanej w tle filmu, prawie całkowicie jednak tłumi oryginalne dialogi... ale w końcu taki ma cel. Dodam, że DD 2.0 to oryginalny format dźwięku, z jakim film był wyświetlany w kinach. Dodatkami na płycie są same materiały filmowe. "O produkcji" to pięciominutowy filmik, który ma przybliżyć fabułę obrazu. Poprzeplatany dużą liczbą fragmentów filmu oraz krótkimi wypowiedziami twórców jest całkiem interesująco zmontowany, a tym samym łatwo przystępny. "Ujęcia z planu" (7 min) to kilkanaście krótkich ujęć z planu produkcyjnego. "Aktorzy i twórcy o filmie" to zbiór wypowiedzi poszczególnych osób związanych z filmem. Prezentacja ma formułę, której nie lubię - wybrane są pojedyncze wypowiedzi aktorów, czasem urwane "w pół zdania" i zlepione są ze sobą za pomocą jednosekundowych przerywników w postaci czarnej planszy. W tego typu zlepku wypowiedzi nie usłyszymy nigdy zadawanych pytań. Fragment dotyczący jednej osoby trwa od 30 sekund do 2 minut. Aktorzy opisują grane przez siebie postaci, natomiast twórcy starają się zainteresować widza fabułą filmu. Na koniec mamy możliwość obejrzenia jeszcze trzech zwiastunów filmu. Na plus dodatków należy uznać, że wszystkie są przetłumaczone na język polski (lektor). Film okraszony prawie całkowicie muzyką Ludwiga van Beethovena ogląda się bardzo dobrze. Szkoda tylko, że realizacja obrazu w porównaniu z dźwiękiem jest bardzo słaba. Polecam obejrzenie filmu, chociaż po cichu liczę, że jeszcze kiedyś będę miał szansę zobaczyć go w pełnej krasie.

(ted)

Beethoven van Ludwig

Ludwig van Beethoven urodził się w 1770 r. w Bonn, wówczas obskurnym mieście prowincjonalnym. Przyszedł na świat w rodzinie o muzycznym rodowodzie - jego ojciec i dziadek byli muzykami bońskiej kapeli dworskiej - ale przez pierwszych kilkanaście lat życia nie wykazywał szczególnego zainteresowania muzyką. Okres szczęśliwego dzieciństwa zakończył się dla niego w 1773 r. wraz ze śmiercią dziadka. Alkoholizm ojca doprowadził rodzinę do ruiny, z której podźwigną ją dopiero dwunastoletni Ludwig zarabiając jako pomocnik nadwornego organisty. Mimo ciążącego na nim obowiązku utrzymania rodziny, jego nieoczekiwanie odkryty talent muzyczny rozwijał się tak obiecująco, że w 1787 r. w wieku 17 lat młodzieniec został wysłany do Wiednia. Stolica Austrii stanowiła wówczas europejskie centrum kultury i przyjęła Beethovena bardzo gościnnie. Podczas kilkumiesięcznego pobytu został wprowadzony do najlepszych domów, nadążał za nowinkami mody i stał się ulubieńcem pań z towarzystwa.

Cenne znajomości

Niebawem został przedstawiony Mozartowi , co zaowocowało kilkoma lekcjami muzyki z samym mistrzem. Szczęście Beethovena nie trwało jednak długo: już wkrótce otrzymał wiadomość o śmierci matki. Rozgoryczony powrócił do Bonn, nie mogąc przeboleć utraconej szansy. Przez pięć lat utrzymywał się z lekcji muzyki w rodzinie pewnej zamożnej wdowy. Dzięki niej po raz kolejny nawiązał kontakty z wpływowymi osobistościami. Nieoczekiwanie twórczość Beethovena zyskała uznanie w oczach austriackiego kompozytora Haydna, który zaprosił go do Wiednia w 1792 r. Beethoven przyjął zaproszenie i na dobre opuścił rodzinne miasto. Wiedeń lat dziewięćdziesiątych osiemnastego wieku zdawał się czekać na dwudziestodwuletniego Beethovena. Mozart zmarł w 1791 r., a kochający muzykę wiedeńczycy rozglądali się za godnym następcą. Dzięki kontaktom nawiązanym w Bonn drzwi najświetniejszych salonów wiedeńskich stały dla Beethovena otworem, przysparzając mu coraz liczniejszej rzeszy słuchaczy. Wraz ze wzrostem popularności rosły gaże za kompozycje, publikacje i lekcje muzyki.

Nieuleczalna głuchota

U schyłku XVIII w. Beethoven stanowił największą chlubę Wiednia. Zarabiał znacznie więcej niż inni kompozytorzy, a jego sława sięgała poza granice Austrii. Nieoczekiwanie jednak na horyzoncie jego szczęśliwej egzystencji pojawiła się ciemna chmura: dały o sobie znać pierwsze problemy ze słuchem. Długi korowód lekarzy poddał go szczegółowym oględzinom na okoliczność wszelkich możliwych schorzeń, ale wszyscy zgadzali się co do jednego- proces utraty słuchu jest nieodwracalny i któregoś dnia kompozytora ogarnie zupełna cisza. Człowieka, który genialnemu słuchowi zawdzięczał dobrobyt i osobiste spełnienie, nie mogło spotkać nic gorszego. Beethoven bliski był samobójstwa. Od tragedii powstrzymała go siła charakteru i żywotność własnych sił twórczych. Faktycznie nie stracił słuchu przez następnych 19 lat. Niemoc uczyniła go porywczym, wiódł życie zatwardziałego kawalera. Wprawdzie nadarzyło się kilka okazji do małżeństwa, ale wszystkie spaliły na panewce. Po raz pierwszy zakochał się dopiero w wieku 30 lat. Wybranka jego serca , hrabina Giuletta Guiccaridi, zniechęcona przedłużającym się oczekiwaniem na propozycję małżeństwa oddała rękę innemu. Uderzył więc w konkury do jej kuzynki Józefiny i wytrwał w nich przez 3 lata, od 1804 do 1807 roku. Wybranka za radą rodziny odrzuciła je sama kiedy stało się jasne , że Beethoven zwleka z podjęciem decyzji. Trzy lata później zakochał się w Teresie Malfatti, córce jednego ze swych lekarzy, ale i tym razem starania spełzły na niczym. Poza listami miłosnymi adresowanymi do nieznanej "nieśmiertelnej ukochanej" napisanymi ok. 1812r., wszystko wskazuje na to, że Beethoven ostatecznie zrezygnował z małżeństwa i pogrążył się w pracy. Nie oznacza to jednak , że skazał się na całkowitą samotność. W 1815 roku zmarł jego brat, zlecając wspólną opiekę nad synem Karłem swojej żonie i Beethovenowi. Spór o przejęcie całkowitej kurateli nad dziewięcioletnim chłopcem trafił do sądu i ciągną się przez trzy lata. Beethoven wygrał sprawę, ale przyjacielskie więzy ,które dotąd łączyły go z bratankiem , gwałtownie się popsuły. Emocjonalne oczekiwania opiekuna w stosunku do dziecka wywierały na Karla tak ogromną presję , że w 1826 r. podjął on próbą samobójstwa. Wydarzenia te głęboko przygnębiły Beethovena i niemal na pewno przyśpieszyły jego śmierć.

Wielki samotnik

Chociaż solidnie opłacany , Beethoven mieszkał w skromnym, zaniedbanym domu w miasteczku Heiligenstadt pod Wiedniem. W miarę jak jego słuch się pogarszał , coraz bardziej stronił od towarzystwa. Nad gwarne spotkania przekładał spacery po wiejskiej okolicy, źródła niewyczerpanej inspiracji. Nadal sam dyrygował podczas premier, nie wiadomo entuzjastycznego aplauzu publiczności za swoimi plecami. W dalszym ciągu przyjmował zlecenia ale mało które było realizowane na czas. Beethoven ukończył swoje ostatnie zamówienie - Kwartet smyczkowy F-dur- w 1826 r., mniej więcej w tym samym czasie, kiedy jego bratanek targnął się na swoje życie. Wielki kompozytor zmarł 26 marca 1827 r. w wieku 57 lat, na marskość wątroby. Jego popularność została potwierdzona trzy dni później udziałem ponad dwudziestotysięcznego tłumu w uroczystościach pogrzebowych. Beethovena już za życia okrzyknięto rewolucjonistą muzyki. Zerwał ze skostniałą formą kompozycji klasycznej , równoważąc formę i emocje. Bogactwo treści uczuciowych jego utworów przygotowało grunt dla stylu romantycznego w muzyce, tak bardzo dziś cenionego.
(ted)

Najważniejsze dzieła Beethovena:

Symfonie – I C-dur ( 1800 r.)
III Es-dur – Eroica (1803 r.)
V c-moll (1808) – z charakterystycznym motywem losu”
VI F-dur – Pastoralna (1808)
IX d-moll

5 koncertów fortepianowych m/ innymi

III c-moll
V Es-dur

Koncert skrzypcowy D-dur i wiele innych

5 sonat na wiolonczelę i fortepian, tria, 16 kwartetów smyczkowych, kwintety, 32 sonaty w tym tak znane jak Patetyczna i Księżycowa, bagatele, ronda, dzieła wokalno-instrumentalne takie jak opera Fidelo, wielka msza symfoniczna Missa Solemnis, pieśni, oratoria Chrystus na Górze Oliwnej.

Symfonie Ludwiga van Beethovena symfonia tonacja opus rok nazwa dedykat instrumentacja nowatorskie rozwiązania odnośnik.

I C-dur 21 1799 baron Gottfried van Swieten standardowa

II D-dur 36 1801-1802 książę Lichnowski standardowa w III części scherzo zamiast menueta

III Es-dur 55 1803 Eroica książę Franz Joseph von Lobkowitz trzy waltornie marsz żałobny zamiast części wolnej, wariacje w IV części

IV B-dur 60 1806 książę Franz von Oppersdorff jeden flet

V c-moll 67 1804-1808 Symfonia losu (zwycięstwa, przeznaczenia) książę Franz Joseph von Lobkowitz i książę Razumowski w IV części (tylko) dodatkowo: flet piccolo, kontrafagot i trzy puzony części III i IV grane attacca, w IV reminiscencja cz. III

VI F-dur 68 1807-1808 Pastoralna książę Franz Joseph von Lobkowitz i książę Razumowski w IV części (tylko) dodatkowo: flet piccolo, w IV i w V - dwa puzony symfonia programowa; pięcioczęściowa struktura

VII A-dur 92 1811-1812 czasem zwana Apoteozą tańca (R. Wagner) hrabia Moritz von Fries standardowa

VIII F-dur 93 1811-1812 brak standardowa

IX d-moll 125 1822-1824 Symfonia radości; w wydawnictwach anglojęzycznych - Choral król Fryderyk Wilhelm III cztery waltornie; w II dodatkowo trzy puzony, w IV dodatkowo: flet piccolo, kontrafagot i trzy puzony, triangiel, talerze (czynele), wielki bęben, chór mieszany, soliści zamiana miejscami cz. II i III (części wolnej i scherza), wprowadzenie chóru i kwartetu wokalnego link
(ted)

"Ody do radości"

Ludwig van Beethoven, który skomponował melodię "Ody do radości" przyszedł na świat w Bonn 17 grudnia 1770. Tak jak Mozart, był cudownym dzieckiem muzykalnej rodziny, chociaż Beethoven z pewnością miał cięższe dzieciństwo. Jego ojciec, mało znany nadworny tenor elektora kolońskiego, był sadystycznym gwałtownym człowiekiem zmuszającym syna do nauki muzyki kopniakami i wyzwiskami. Beethoven zaczął dawać publiczne koncerty mając siedem lat, po czym jego edukację przejął kompozytor Christian Gottlob Neefe. To właśnie Neefe zapoznał Ludwiga z dziełami Bacha i Mozarta, które wywarły na kompozytora ogromny wpływ. Pod ich wpływem zaczął sam komponować - jego pierwszy utwór, "Dziewięć wariacji w c-mol" opublikowano, gdy miał dziesięć lat. Beethoven spotkał Mozarta, gdy miał 17 lat. Pierwszy był młodzieńcem nieśmiałym i niezbyt dobrze czującym się na salonach. Drugi odwrotnie lwem salonowym i duszą towarzystwa. Mozart początkowo lekceważył swego źle ubranego i niewychowanego kolegę - do chwili, w której usłyszał Beethovena grającego na fortepianie. Wczesna śmierć rodziców (matka - 1787, ojciec - 1792) sprawiła, że Ludwig van Beethoven musiał utrzymywać młodsze rodzeństwo. Chwytał się różnych dodatkowych zajęć, między innymi uczył muzyki księcia Ferdynanda von Waldsteina (któremu w 1804 r. zadedykował sonatę fortepianową). W roku 1792 jego muzykę usłyszał słynny kompozytor Józef Haydn i zadecydował: Beethoven musi pojechać na studia do Wiednia. Haydn był czołowym przedstawicielem dominującego dotąd prądu w muzyce - klasycyzmu. Beethoven buntował się przeciwko klasycystycznym ograniczeniom i myślał już na sposób następnej epoki - romantyzmu. W Wiedniu Beethoven zyskał sławę - ale jako wybitny pianista. Jako kompozytor miał opinię ekscentrycznego amatora. Obstawał jednak przy swoim, co skłóciło go z Haydnem i innymi, którzy próbowali grać przy nim rolę mentora (był wśród nich znany skądinąd Antonio Salieri). W roku 1799 Beethoven po raz pierwszy podjął ambitną próbę skomponowania symfonii. W kwietniu 1800 jego pierwsza symfonia została publicznie wykonana w Wiedniu. Beethoven nie mógł się jednak się cieszyć sukcesem - słuchał tego koncertu w głębokiej depresji, wiedząc już, że traci słuch. Do swojej choroby Beethoven przyznał się po raz pierwszy w liście do przyjaciela w roku 1801. Z listu wynika jednak, że trapiła go już od paru lat. Nie była to tylko utrata słuchu. Co gorsza, chorobie towarzyszyła stała obecność dźwięku, który Beethoven opisywał jako gwizd lub brzęczenie. Zaś te dźwięki, które do niego docierały - były zniekształcone, pozbawione basów, spłaszczone, bezbarwne. Beethoven nie poddawał się jednak, tylko z tym większą pasją poświęcił komponowaniu. W latach 1800-1802 skomponował słynne sonaty fortepianowe, a potem kolejne symfonie. W roku 1803 powstała przełomowa trzecia symfonia "Eroica" - dedykowana Napoleonowi (po ogłoszeniu się przez Napoleona cesarzem, Beethoven wycofał dedykację). Niektórzy uważają tę datę i ten utwór za początek romantyzmu w muzyce. Kolejne symfonie Beethoven komponował wciąż jeszcze słysząc - choć coraz gorzej. W 1808 roku powstała słynna piąta symfonia. W roku 1815 zmarł ukochany brat Ludwiga Kasper Karl. Wpędziło to kompozytora w depresję. Zaprzestał koncertowania i komponowania, poświęcił się wyłącznie sprawom rodzinnym. Dziewiątą symfonię, inspirowaną "Odą do radości" Schillera - opus sto dwudzieste piąte - skomponował dopiero w latach 1817-1823, kiedy już całkowicie nie słyszał. Zapisywał nuty na papierze polegać wyłącznie na swojej wyobraźni i uczuciach. Symfonię wykonano 7 maja 1824 roku w Wiedniu. Beethoven naciskał, by pozwolono mu dyrygować orkiestrą mimo braku słuchu. Jego przyjaciele zgodzili się, ale w rzeczywistości za plecami kompozytora stał prawdziwy dyrygent, którego wskazaniami kierowali się muzycy. Jak wynikało z opisu osób, które miały możliwość uczestniczyć w tym niezwykłym koncercie, muzycy płakali, wzruszeni sytuacją i pięknem utworu. Beethoven nie słyszał burzliwej owacji na zakończenie. Stał plecami do publiczności, która wstała z krzeseł i klaskała. Dopiero śpiewaczka wykonująca w chórze partię kontraltu łagodnie obróciła 54-letniego, przedwcześnie postarzałego mężczyznę, by ten mógł zobaczyć tłum ludzi stojących i klaszczących - dla niego bezgłośnie. Beethoven zmarł trzy lata później w Wiedniu, gdzie jest pochowany. W styczniu 1972 roku fragment dziewiątej symfonii w aranżacji Herberta von Karajana został przyjęty przez Radę Europy za hymn Europy. W 1986 roku ten wybór zaakceptowała Wspólnota Europejska, później przekształcona w Unię. Symbolem Europy jest jednak wyłącznie instrumentalna aranżacja symfonii, bez wiersza Schillera - dla uniknięcia sporów o to, w jakim języku wiersz miałby być wykonywany.
(ted)

Romantyczny, czy klasyczny Beethoven

Tradycyjna historia muzyki zalicza Beethovena do trzech "klasyków wiedeńskich". Sporo w tym racji, ale zaliczenie to nie jest do końca oczywiste i konsekwentne. A przynajmniej nie na tyle, by nie budzić kontrowersji. Nie ulega oczywiście wątpliwości, że język muzyczny Beethovena jest jeszcze z gruntu klasyczny w znacznej części dzieł. Tym niemniej epoka, w której tworzy, różni się od czasów Mozarta praktycznie pod każdym względem. Chociaż lekcje pobiera zarówno u Haydna (także jednego z klasyków wiedeńskich) i Salieriego (tak tak, właśnie tego szwarccharaktera z Amadeusza Formana), to jego pierwsza symfonia ma premierę w roku 1800 - ponad dekadę po śmierci Wolfganga Amadeusza. Muzyka Beethovena, choć posługująca się czysto klasycznymi środkami, jest już zwiastunem zupełnie nowej epoki. Zwiastunem, powtórzmy, jeszcze nie reprezentantem. Jeśli więc to nie środki formalne odróżniają Beethovena od starszych kolegów, to co? Otóż, najprościej mówiąc - wszystko oprócz nich. Przede wszystkim zaś sam status artysty. O ile jego poprzednicy z Bachem na czele uważani są i sami siebie uważają za rzemieślników, lepiej lub gorzej wykonujących swoją pracę, o tyle już u Beethovena mamy do czynienia z tym wszystkim, co kojarzy nam się (dobrze, lub źle) z byciem artystą. On już jest świadomy wagi tego, co tworzy, natchnienia, powołania. Nie jest niewolnikiem reguł, choć wykorzystuje ich zastany repertuar, to każdą z nich jest gotów poświęcić dla uzyskania żądanego efektu. Żądanego oczywiście przez niego - Beethovena - nie przez zamawiającego, tradycję, wymogi formy czy cokolwiek innego. Ludwig van, posępny, mrukliwy i niedostępny, wyobcowany przez swoje kalectwo, szorstki w obejściu a czasem i w muzyce nieco toporny, niewiele ma wspólnego z typem kompozytora - dworskiego dostarczyciela rozrywki, w rodzaju Mozarta, czy Händla. Nawet jego religijność więcej ma wspólnego z Konradem wykłócającym się z Bogiem o "rząd dusz", niż z protestancką pokorą Bacha. O ile słuchając Mszy h-moll tego drugiego, nie mamy wątpliwości, że dzieło to, choć niewątpliwie pełne barokowego splendoru, powstało w gruncie rzeczy ad maioram Dei gloriam, to rozstrzygnięcie, czy w potężnej, falującej niczym wyburzone morze Glorii z Missa Solemnis centralną postacią jest odbierający swą chwałę Najwyższy, czy rzucający mu tą potęgę do stóp Kompozytor-Demiurg, nie jest już sprawą prostą ani jednoznaczną. Niezależnie od tego, czy apokryficzna, czy nie, historia spotkania Beethovena i Göthego doskonale oddaje różnicę, w poczuciu własnej pozycji, jaka dzieli Beethovena od jego poprzedników. Beethoven nie dlatego nie schodzi z drogi orszakowi cesarskiemu, że jest przeciwnikiem monarchii, czy innym wywrotowcem. On doskonale czuje przemianę, jaka w jego czasach się dokonuje, tą wielką nobilitację artysty jako osoby natchnionej, nadczłowieka, którego dopiero kilka dziesięcioleci opiewał będzie Nietzsche, ale którego nadejście przeczuwają już poeci jego czasów. Wie, że sztuka z jednej strony piętnuje go wśród społeczeństwa ale z drugiej - czyni wybrańcem, który także dysponuje władzą. Kwestia, która z tych władz jest wyższa, potężniejsza, kto komu powinien się kłaniać, nie jest już dla nikogo oczywista. Oczywiście nie próbuję Beethovenowi przypisywać sprawstwa tych wszystkich zachodzących przemian. Wręcz przeciwnie - być może on sam najmniej był ich świadomy. Jednak przyszło mu żyć właśnie w takich czasach i trzeba przyznać, że potrafił towarzyszący im Zeitgeist wykorzystać. Także w jego czasach następuje przesunięcie roli centrum życia muzycznego z dworu do sali koncertowej. Muzyka z jednej strony instytucjonalizuje się i uniezależnia od indywidualnego sponsora. Podstawą życia kompozytora powoli stają się zamówienia instytucji publicznych (już jego symfonie powstają na zamówienie np. Londyńskiego Towarzystwa Filharmonicznego) oraz umowa z wydawcą - kolporterem partytur, choć rola możnych indywidualnych sponsorów jest jeszcze nie do przecenienia. Stała, zawodowa i podległa instytucji filharmonii orkiestra symfoniczna może reprezentować sobą wysoki poziom profesjonalny, oraz daje kompozytorowi do dyspozycji większy (oczywiście stopniowo, w czasach Beethovena orkiestra symfoniczna nigdy nie osiąga mahlerowskich rozmiarów, choć już u tylko trochę późniejszego Berlioza składy są niemałe), kanonizowany skład, co jest znaczącym postępem w stosunku do małych orkiestr prywatnych o często płynnym i okazjonalnym składzie. Beethoven tą zmianę skwapliwie wykorzysta. Z drugiej jednak strony, przyjdzie mu zapłacić cenę za tą demokratyzację życia muzycznego. Jego utwory rzadko spotkają się ze zrozumieniem, a jego największy sukces za życia osiągnie Zwycięstwo Wellingtona pod Vittorią - utwór na orkiestrę symfoniczną i instrumenty mechaniczne Maelzla (tak, tak - tego od metronomu - są sobie współcześni, ale o tym trochę później), na który to utwór dzisiaj dyrygenci spuszczają litościwie zasłonę zapomnienia, a nawet najwięksi egzegeci wśród muzykologów określają eufemistycznie mianem "okazjonalnej chałtury". Związek egalitaryzacji kultury z jej komercjalizacją i pauperyzacją już wtedy daje o sobie znać. Beethoven, jak jemu współcześni, pisze dużo muzyki kameralnej i instrumentalnej. Cenione są jego sonaty, wielkim mirem wśród znawców cieszą się późne kwartety smyczkowe, piąty koncert fortepianowy, czy Missa Solemnis. Ale do historii przeszedł przede wszystkim jako twórca dziewięciu symfonii. Ten cykl stał się swoistym kanonem, obrósł legendą. To Beethoven jest tym, który z klasycznej symfonii - rozrywkowego utworu, swoistej instrumentalnej sonaty, stworzył formę będącą dla wielu kompozytorów ostatecznym, najwyższym środkiem wyrazu. To dzięki niemu symfonia zaczyna nabierać ciężaru gatunkowego. Taneczną część trzecią (ewolucyjną zaszłość łączącą symfonię z suitą), zastępuje motorycznym i dramatycznym scherzem. Haydn pisze ponad sto symfonii, Mozart - kilkadziesiąt. Beethoven "zaledwie" dziewięć. Ale każda z nich pod względem ciężaru gatunkowego mogłaby stawać w zawody z dziesiątkami tamtych. Eroica z bohaterskim tematem pierwszej części i posępnym marszem żałobnym w drugiej, to już rewolucja. A przecież potem jest jeszcze Piąta z powracającym we wszystkich częściach motywem losu - jednym z najbardziej nośnych, abstrakcyjnych, pojemnych, ale i niepokojących Leitmotiffów w historii muzyki. Nawet pogodna Szósta, choć głęboko siedzi w klasycyzującym klimacie pastoralnym, to programowością partycypuje romantyczny wynalazek poematu symfonicznego (że także symfonię programową, której ojcem chrzestnym zostanie Berlioz, to rzecz oczywista). No i Dziewiąta. Monument, rozsadzający i właściwie totalnie przedefiniowujący pojęcie symfonii. Tomy o Dziewiątej napisano i jeszcze tomy się napisze. Jedno nie ulega wątpliwości - gdyby Beethoven jej nie napisał, byłby jedynie trzecim, ostatnim z klasyków wiedeńskich. Ale to dzieło, ta "kropka nad i", jako kulminacja drogi, która w przeciągu zaledwie dwóch dziesięcioleci wyniosła formę symfoniczną z utworu stricte rozrywkowego do roli monumentu, swoistego świeckiego misterium muzyki, także Beethovena przenosi ze sfery sławy do poziomu legendy, przewyższającej (zasłużenie, czy nie) nawet największego z kompozytorów wszechczasów - Bacha.

(ted)

Legenda i kult Beethovena

Legendy i kulty Beethovena przechodziły różne zawirowania. W końcowych latach jego bogatego życia, zaczyna się rodzić legenda, która od tej chwili w świadomości następnych pokoleń zrośnie się z jego osobą nieodwracalnie. Nie mogło zresztą być inaczej. Muzyka Beethovena broni się sama i pod warunkiem, że nie przepadłaby w mrokach historii, na pewno zagwarantowałaby mu poważanie i szacunek fachowców. Ale tuż po Beethovenie wybucha z całą siłą romantyzm - epoka, której praktycznie wszystkie postulaty programowe sygnalizowane są już w twórczości Ludwiga van. Beethoven od razu więc wyniesiony zostaje na ołtarze. Jego symfonie wchodzą do repertuaru praktycznie wszystkich orkiestr symfonicznych i to osiągają taką popularność, że Debussy skarżył się będzie, że w Paryżu Piątą grywa się co najmniej raz w sezonie. Nie trzeba dodawać, że w czasach braku nagrań możliwość usłyszenia symfonii w jej pełnej, orkiestrowej wersji, była rarytasem. Najczęściej symfonie grano w postaci wyciągów fortepianowych, a na koncert nierzadko przychodzono z partyturą, którą uważnie śledzono, korzystając z rzadkiej okazji skonfrontowania swoich wyobrażeń o instrumentacji z rzeczywistością. Jeśli w takiej sytuacji Debussy czuje przesyt Beethovenem to chyba daje to jakieś pojęcie o skali jego popularności. Oczywiście Beethoven z miejsca staje się postacią kultową i natchnieniem dla następnych pokoleń kompozytorów. Młody Wagner studiuje partyturę Missa Solemnis ręcznie ją przepisując. Zdobycze formalne beethovenowskiej symfonii stają się fundamentem całej romantycznej symfoniki. Jego język muzyczny bezpośrednio przejmują i rozwijają kompozytorzy pierwszego pokolenia romantyków: Schubert, Berlioz. Formę symfonii jako misterium przejmie Bruckner (pozostający też w pewnym okresie pod wpływem Wagnera) i tchnie w nią romantycznego ducha metafizyki. Przyjaciel Wagnera - wielki pianista Liszt, co prawda nie osiągnie wyżyn kompozytorskich w dziedzinie symfoniki, ale pozostawi nam w spadku wirtuozerskie transkrypcje fortepianowe beethovenowskich symfonii (że także jest dyrygentem i interpretatorem Beethovena, tego nawet nie trzeba dodawać, to rzecz w tych czasach oczywista). Nawet boczący się na romantyzm Brahms nie gardzi beethovenowskim rozmachem, choć w jego czasach tak dosłowne inspirowanie się językiem Ludwiga van, jest już raczej stylizacją klasycyzującą. A potem przychodzi fin de siecle i nie ma już litości ani umiaru. W wiedeńskim Pałacu Secesji hołd Beethovenowi składają najwięksi. Ludwiga van, jako tronującego Jowisza, majestatyczne, nawiązujące do antyku, ale w swej substancji na wskroś romantyczne dzieło rzeźbi Max Klinger. Freskiem inspirowanym Dziewiątą dekoruje salę Gustav Klimt. Do jednej z postaci - Rycerza - pozuje sam Gustav Mahler. Gest to szczególny i symboliczny, bo przecież Mahler już za życia jest naczelnym kapłanem beethovenowskiego kultu, dyrygentem cenionym zwłaszcza w wagnerowskim i beethovenowskim repertuarze. A przecież dzieło jego życia - wspaniały cykl dziewięciu ukończonych symfonii, choć w jego czasach uważany za epigoński i dziwaczny - z perspektywy czasu uznać należy za nic innego jak uwieńczenie, zamknięcie, dopełnienie tego, co rozpoczął Beethoven. Tak, jak pierwszy z nich uwalnia symfonię z więzów schematu, tak drugi doprowadza ją do ostateczności, spełnienia, granicy. Po Mahlerze kontynuować drogi wytyczonej przez Beethovena już się nie da. Zresztą kolejne epoki, czy raczej style muzyczne, będą w swoich manifestach artystycznych raczej odcinać się od tradycji romantycznej, jeśli nawiązywać do Beethovena, to raczej przez negację. Ale kult kompozytora nie umiera, wręcz przeciwnie. Na początku naszego wieku piewcą jego wielkości staje się noblista Romain Rolland, najpierw w hagiografii Żywot Beethovena, potem w Janie Krzysztofie - powieści co prawda kołtuńskiej i naiwnej, ale swoją rolę w kultywacji legendy spełniającą znakomicie. Narastający w tej epoce rozdźwięk pomiędzy nową muzyką, a nie przygotowanym na jej odbiór, wykształconym na tradycji gustem melomana, doprowadza do zupełnie nowego, nie znanego wcześniej zjawiska. To dwudziestoleciu międzywojennym pierwszy raz dochodzi do konfliktu pomiędzy muzyką nową, a tradycją. Co prawda trudno oceniać pozytywnie odwrót publiczności od współczesnej jej muzyki oraz tryumf repertuarowy gustów bądź co bądź mało wyrafinowanych, bazujących na dość prymitywnym sentymentalizmie i kulcie często doprowadzającego do kuriozalnych scen wirtuozerstwa, ale przyznać trzeba, że Beethoven jest jednym z największych, a przy tym jednak obiektywnie najbardziej wartościowych beneficjentów tych przemian. Fakt, że kompozytor, dzięki popularności nagrań, współczesnej technice, filmowi itp. staje się wręcz ikoną popkultury, nie jest przecież w stanie nic ująć jego muzyce. Beethovena grają więc i nagrywają (co jest znaczącym novum) najwięksi, wśród nich przede wszystkim Toscanini, Furtwangler, Karajan, a w zasadzie wszyscy co do jednego przedstawiciele epoki tzw. wielkich (albo "starych") mistrzów, na Yehudim Menuhinie skończywszy. Jego symfonie w ramach szerzenia kultury germańskiej grają w okupowanym Paryżu Berlińscy Filharmonicy. Żydowska Orkiestra Symfoniczna gra Pastoralną w warszawskim getcie...Mniej więcej w tym samym czasie Tomasz Mann pisze swojego Doktora Faustusa. Że nowy Faust - Krystian Leverkühn ma być anty-Beethovenem, że jego magnum opus symbolicznie ma odebrać ludzkości Dziewiątą, być jej antytezą... to rzecz tak oczywista, że dodatkowego komentarza nie wymagająca. Równie przewrotny hołd złoży Beethovenowi Anthony Burgess w Mechanicznej pomarańczy. On z kolei eksponuje ekstatyczny, dionizyjski i wizyjny charakter przede wszystkim Piątej i Dziewiątej. W przewrotnym dziele Burgessa muzyka Beethovena jest zarazem jednym z bohaterów, tłem, symbolem, motorem działań, czy wręcz narkotykiem. Jeśli esencja tego dzieła tkwi w utożsamieniu się czytelnika z bohaterem do cna zepsutym i złym, to czyż może do niej dotrzeć ktoś, kto nie czuje tego samego, co Alex, słysząc finał Dziewiątej? Czy jest w stanie zrozumieć scenę w której bohater wykorzystuje dwie "dycholatki" z okazji kupna upatrzonego od dawna wykonania Dziewiątej ktoś, kto w młodości nie odkładał pieniędzy na wymarzoną płytę z tą symfonią? Czy wreszcie, ktokolwiek poza wielbicielami Beethovena jest w stanie zrozumieć, co znaczy odebrać komuś tą muzykę? Epoka "starych mistrzów" powoli kończy się mniej więcej w latach osiemdziesiątych. Do tego czasu w zasadzie ustala się już kanon klasycznych nagrań Beethovena. Symbolicznym dopełnieniem tego staje się ustalenie standardu AUDIO-CD tak, aby każde wykonanie Dziewiątej mogło się zmieścić na jednej płycie. Jeszcze na parę lat przed śmiercią Karajan po raz kolejny nagra cały cykl symfonii, jakby czując, że możliwość uwiecznienia ich na tym nowym, nie niszczejącym, cyfrowym medium, jest szansą, daną mu przez historię. Szansą, stawiającą go w pozycji uprzywilejowanej w stosunku do tych wszystkich poprzedników, których nagrania trzeba mozolnie remasterować i odszumiać. Z punktu widzenia Beethovenowskiej legendy warto wspomnieć o jeszcze dwóch wydarzeniach nam współczesnych. W latach dziewięćdziesiątych pojawia się film Wieczna miłość, ukazujący klasyczny wizerunek Beethovena w typie bohatera romantycznego, nieszczęśliwego i niepokornego. Wspomnieć o nim warto przede wszystkim z uwagi na rolę Garry'ego Oldmana, a w zasadzie dwie role. Dwie - bo niejakim dopełnieniem jest zagrany przez niego zły, skorumpowany policjant w Leonie zawodowcu - kolejny po Alexie złoczyńca, który w czasie popełnianego morderstwa słucha Beethovena (choć równocześnie twierdzi, iż go nie znosi). Współczesnym i bliskim nam akcentem niewątpliwie jest Wielkanocny Festiwal Beethovenowski, którego spiritus movens jest nie kto inny, jak Krzysztof Penderecki. Wydarzenie to o tyle znaczące, że przypomina, iż mimo ideowego zerwania z dziedzictwem romantyzmu, jakie było udziałem dwudziestowiecznej awangardy, muzyka Beethovena nadal jest obecna w dziełach coraz to nowych kompozytorów. O ile fakt, że Piąta Mahlera oparta jest o ten sam temat losu, co Piąta Beethovena wydaje się naturalny, o tyle to, że ten sam temat powraca w Czwartej Lutosławskiego, jest wart zaznaczenia. Przypomina on, że w muzyka, jak żadna inna ze sztuk, nawet przecząc dokonaniom tradycji, w jakimś sensie je kontynuuje.

(ted)

"prawdziwy" Beethoven

W latach pięćdziesiątych Nicolas Harnoncourt publikuje manifest definiujący założenie szkoły "autentycznego wykonawstwa" muzyki dawnej, posługującej się instrumentami z epoki, bądź ich replikami, nikt nie przypuszczał, że oto rodzi się jedna z największych rewolucji muzycznych XX wieku. Rewolucja, która przeorała cały rynek płytowy, przewartościowała wszelkie rankingi popularności - solistów, dyrygentów, czy wreszcie kompozytorów. Ale co ta "barokowa" rewolucja ma wspólnego z Beethovenem? Beethoven żył współcześnie z Maelzlem - eksperymentatorem i twórcą m.in. metronomu. I to właśnie w dziełach Beethovena po raz pierwszy obok tradycyjnych opisowych, włoskich określeń tempa, spotykamy oznaczenia wg skali Maelzla (MM) - czyli w ilościach jednostek na minutę. Wydawałoby się, że nic w tym nadzwyczajnego, w końcu znakomita większość kompozytorów późniejszych dokładnie określa tempa i wszyscy są do tego przyzwyczajeni. Tyle, że tempa Beethovenowskie przez długi czas wydawały się... niewykonalne. I właściwie, w pełnych, dużych składach, w jakich klasycznie grywa się symfonie, osiągnięcie wymaganej dla muzyki Beethovena precyzji i motoryki jest praktycznie niewykonalne przy zapisanych w partyturze tempach. Powstały nawet teorie, iż Beethoven, będąc praktycznie głuchy, jako jedną jednostkę liczył nie przejście wahadła przez środek, jak nakazywałby wydawany przez metronom dźwięk, ale jego pełne wychylenie. Tempa jego symfonii miałyby więc być dwukrotnie wolniejsze od tego, co jest zapisane. Wskutek tych rozdźwięków w interpretacji w praktyce panowała spora dowolność. Scherza, finały, często grano w tempach maksymalnie zbliżonych do tego, co napisane. Fragmenty wolne lub patetyczne niemiłosiernie rozciągano (wystarczy posłuchać wstępu do Egmonta w nagraniu Furtwanglera z lat czterdziestych). I tak było prawie do naszych czasów... Kiedy rewolucja "autentystów" okrzepła, zaczęła powoli zataczać coraz szersze kręgi. Po Bachu przyszła kolej na odbrązowienie także klasyków - Mozarta i Haydna. A po nich - na Beethovena. O ile oczyszczenie muzyki barokowej z romantycznych naleciałości wydaje się nam dzisiaj zrozumiałe (choć w swoim czasie wcale takim nie było) to z Beethovenem sprawa nie jest już tak oczywista. W przeciwieństwie do Bacha, który zawsze był w sumie kompozytorem dla grona wtajemniczonych, Beethoven to przecież nienaruszalna świętość dla podstawowego trzonu publiczności filharmonicznej na całym świecie, od uznających się za pępek muzycznego świata Niemców (z ich Karajanem, Berlińskimi i Wiedeńskimi Filharmonikami i całą resztą instytucji), poprzez kosmopolitycznych Amerykanów (tych z kolei z Filharmonikami Chicagowskimi i Filadelfijskimi, Ormandym oraz Stokowskim), nie uznających istnienia muzyki starszej niż romantyzm Rosjanami, a nawet Włochów, by wspomnieć choćby tylko Toscaniniego, Mutiego, czy Abbado, kreowanego długi czas na następcę Karajana. Wszyscy oni przecież "wiedzieli", jaki jest Beethoven - monumentalny, majestatyczny, grubo ciosany, zamaszysty. Jakaż inna muzyka lepiej nadaje się do narcystycznych popisów dyrygenta, jest równocześnie prosta do opanowania pamięciowego, znajduje się w repertuarze niemal każdej orkiestry, daje egocentrykowi z batutą okazję do skierowania całej uwagi na siebie... I na tą świątynię tradycyjnego filharmonizmu, razem z jej dogmatami, kanonem nagrań oraz pocztem świętych i nieomylnych interpretatorów porwali się "sekciarze" spod znaku strun z baranich jelit, małych składów, szperania w poszukiwaniu wskazówek interpretacyjnych w starych, zakurzonych księgach zamiast w kanonicznych nagraniach. Nie, nie zabrali publiczności konserwatystom. To już, a może jeszcze niewykonalne. Już - bo znaczna część publiczności jest doskonale zaimpregnowana na nowości (gdyby nie była, nie zamykałaby się przecież w ustalonym repertuarze głucha na muzykę sobie współczesną). Ta publiczność to samonapędzające się kółko adoracji, którego nikt nie jest w stanie wyrwać z błogiego przeświadczenia o wyższości tradycji "starych mistrzów". I dlatego na gruncie filharmonii zmiany jest w stanie przynieść dopiero wymiana pokoleniowa. A nadzieje na taką zmianę daje spojrzenie na rynek płytowy. Nie da się ukryć, że o ile do ortodoksów nowa stylistyka nie jest w stanie się przebić, o tyle doskonale sobie radzi z pozyskiwaniem nowych "wyznawców". Wyrywając Beethovena z zaklętego kręgu "melomaństwa" Gardiner i inni "autentyczni" paradoksalnie uczynili go bardziej beethovenowskim. Te nagrania mają się do tradycyjnych mniej więcej tak, jak prawdziwa mitologia grecka do jej podręcznikowej wersji. Nagranie cyklu symfonii pod batutą Norringtona z lat osiemdziesiątych (z London Classical Players) jest szokiem! Sir Roger udowadnia empirycznie, że szalone Beethovenowskie tempa nie tylko są w ogóle wykonalne, ale stanowią o sile tej muzyki. Ale te wykonania nie byłyby możliwe, gdyby nie zupełnie nowe podejście do samej orkiestry symfonicznej. Okazało się, że aby oddać energię i potęgę, orkiestra nie musi tego robić masą. Wręcz przeciwnie - im więcej osób, tym trudniej o precyzję, siłę pojedynczego dźwięku, jego barwę. Norrington nie osiąga potęgi brzmienia multiplikując instrumenty - on z każdego z nich każe wydobyć 150% mocy. I to działa. Wystarczy posłuchać któregokolwiek - gardinerowskiego albo norringtonowskiego - cyklu symfonii, aby poczuć jak wielka to rewolucja. Stosunkowo mała orkiestra potrafi zagrać z "mięchem" o wiele potężniejszym w ekspresywności, niż sto parę osób u Karajana. W tej muzyce czuje się pot zostawiony na deskach sceny, uderzenia smyczków, tarcia, zgrzyty, stukanie klapek - to nie jest bezosobowa masa z jedną indywidualnością trzymającą batutę - to muzyka organiczna, wydzierana przemocą stosunkowo prymitywnej materii instrumentów. Te orkiestry potrafią uderzyć, wbić w ziemię grubo ciosane beethovenowskie akordy, równocześnie dając się ponieść motoryce i szaleńczemu tempu. Tu nie ma miejsca na muzyczny onanizm, sycenie się minutami brzmieniem jednego akordu, tą całą późnoromantyczną liturgię szerokich wymachów i geriatrycznego potrząsania batutą. W zamian za to otrzymujemy muzykę żywą, niby "autentyczną", budowaną w oparciu o historyczne przesłanki, ale w gruncie rzeczy do bólu współczesną. Tak jak nasze czasy ekstremalną, odbrązowioną i bezpośrednią. Czy Beethoven Gardinera i Norringtona to "prawdziwy" Beethoven? Wielu próbuje dowodzić, że tak i z dużą dozą prawdopodobieństwa mają rację (a przynajmniej nikła jest szansa na odkrycia z dziedziny muzykologii i historii interpretacji tak rewelacyjne, by postulaty tej szkoły obalić). Ale to nie o kryterium merytorycznej poprawności w muzyce chodzi. Jedyną prawdą jest tu prawda estetyczna, siła oddziaływania dzieła na słuchacza. A z tej próby nagrania te wychodzą nie dając konkurencji choćby cienia szansy. Nie da się o nie zapytać za Gombrowiczem "jak to porywa, skoro nie porywa?" Jestem pewny, że gdyby Burgess pisał Mechaniczną pomarańczę dzisiaj, to właśnie gardinerowskiej Dziewiątej słuchałby Alex. To także mój Beethoven.

(ted)

Przybyli, zagrali i zwyciężyli.

Nie, nie zabrali publiczności konserwatystom. To już, a może jeszcze niewykonalne. Już - bo znaczna część publiczności jest doskonale zaimpregnowana na nowości (gdyby nie była, nie zamykałaby się przecież w ustalonym repertuarze głucha na muzykę sobie współczesną). Ta publiczność to samonapędzające się kółko adoracji, którego nikt nie jest w stanie wyrwać z błogiego przeświadczenia o wyższości tradycji "starych mistrzów". I dlatego na gruncie filharmonii zmiany jest w stanie przynieść dopiero wymiana pokoleniowa. A nadzieje na taką zmianę daje spojrzenie na rynek płytowy. Nie da się ukryć, że o ile do ortodoksów nowa stylistyka nie jest w stanie się przebić, o tyle doskonale sobie radzi z pozyskiwaniem nowych "wyznawców". Wyrywając Beethovena z zaklętego kręgu "melomaństwa" Gardiner i inni "autentyczni" paradoksalnie uczynili go bardziej beethovenowskim. Te nagrania mają się do tradycyjnych mniej więcej tak, jak prawdziwa mitologia grecka do jej podręcznikowej wersji. Nagranie cyklu symfonii pod batutą Norringtona z lat osiemdziesiątych (z London Classical Players) jest szokiem! Sir Roger udowadnia empirycznie, że szalone Beethovenowskie tempa nie tylko są w ogóle wykonalne, ale stanowią o sile tej muzyki. Ale te wykonania nie byłyby możliwe, gdyby nie zupełnie nowe podejście do samej orkiestry symfonicznej. Okazało się, że aby oddać energię i potęgę, orkiestra nie musi tego robić masą. Wręcz przeciwnie - im więcej osób, tym trudniej o precyzję, siłę pojedynczego dźwięku, jego barwę. Norrington nie osiąga potęgi brzmienia multiplikując instrumenty - on z każdego z nich każe wydobyć 150% mocy. I to działa. Wystarczy posłuchać któregokolwiek - gardinerowskiego albo norringtonowskiego - cyklu symfonii, aby poczuć jak wielka to rewolucja. Stosunkowo mała orkiestra potrafi zagrać z "mięchem" o wiele potężniejszym w ekspresywności, niż sto parę osób u Karajana. W tej muzyce czuje się pot zostawiony na deskach sceny, uderzenia smyczków, tarcia, zgrzyty, stukanie klapek - to nie jest bezosobowa masa z jedną indywidualnością trzymającą batutę - to muzyka organiczna, wydzierana przemocą stosunkowo prymitywnej materii instrumentów. Te orkiestry potrafią uderzyć, wbić w ziemię grubo ciosane beethovenowskie akordy, równocześnie dając się ponieść motoryce i szaleńczemu tempu. Tu nie ma miejsca na muzyczny onanizm, sycenie się minutami brzmieniem jednego akordu, tą całą późnoromantyczną liturgię szerokich wymachów i geriatrycznego potrząsania batutą. W zamian za to otrzymujemy muzykę żywą, niby "autentyczną", budowaną w oparciu o historyczne przesłanki, ale w gruncie rzeczy do bólu współczesną. Tak jak nasze czasy ekstremalną, odbrązowioną i bezpośrednią. Czy Beethoven Gardinera i Norringtona to "prawdziwy" Beethoven? Wielu próbuje dowodzić, że tak i z dużą dozą prawdopodobieństwa mają rację (a przynajmniej nikła jest szansa na odkrycia z dziedziny muzykologii i historii interpretacji tak rewelacyjne, by postulaty tej szkoły obalić). Ale to nie o kryterium merytorycznej poprawności w muzyce chodzi. Jedyną prawdą jest tu prawda estetyczna, siła oddziaływania dzieła na słuchacza. A z tej próby nagrania te wychodzą nie dając konkurencji choćby cienia szansy. Nie da się o nie zapytać za Gombrowiczem "jak to porywa, skoro nie porywa?" Jestem pewny, że gdyby Burgess pisał Mechaniczną pomarańczę dzisiaj, to właśnie gardinerowskiej Dziewiątej słuchałby Alex. To także mój Beethoven.

(ted)

Ludwig van Beethoven

BIOGRAPHY

He was born in the German town of Bonn on the 16th of December 1770. His grandfather Ludwig and his father Johann were both musicians. Johann was to act as little Ludwig's first music teacher, but Ludwig soon changed to the court organist C. G. Neefe. Passing eleven years of age, Ludwig deputized for Neefe, and at twelve had his first music published. He then stayed as Neefe's assistant until 1787, when at seventeen, he took off for Vienna. Even though Vienna was to be his home for the rest of his life, this first visit was short. On hearing that his mother was dying, he quickly returned to Bonn. Five years later he finally moved to Vienna to live and work. Beethoven in 1786 After arriving in 1792 he studied composition and counterpoint under Haydn, Schenk, Salieri and Albrechtsberger. At the same time, he tried to establish himself as pianist and composer. His good relations with the towns aristocracy soon led to a secured income. In 1809, with the sole condition that he stayed in Vienna, Prince Kinsky, Prince Lobkowitz and Archduke Rudolp even guaranteed Beethoven a yearly income. But going back to the years around 1800, which is traditionally called the early period, he was still trying to master the high classical style. This strive culminated in the second symphony from 1801-1802. Beethoven in 1804 This is also the time when the middle period starts. From now up until 1813, Beethoven develops and enhances the high classical style into a more dynamic and individualistic style. It is now that he writes symphonies Nr. 3 - 8, piano consert Nr. 5 and a lot of chamber music. But as he learns to control his craft and develop the music into new undiscovered grounds, he also suffers from reminders of the pains of real life. He has early in life discovered that his hearing wasn't what it should be, and the disorder gets worse as time goes by. It gets to the point where Beethoven is thinking of ending his life as he sees no way out of his despair. That fact is documented in the letter he wrote to his brothers in 1802, the so called "Heiligenstadt Testament". This hearing disorder seems to have affected his social life to a great extent. He became difficult to handle in social interactions and could suddenly burst into outbreaks of anger and show bad temper where he usually insulted someone. If that is the reason for his troubles with women, or if their is something traumatic hidden in his childhood, I don't know, but the fact is that he never got involved with a woman in a normal relation. Beethoven seems to have been attracted to women he couldn't get, or at least was hard to get. An example is Antoine Brentano, with whom he had a relationship, but who broke up with him to marry a friend. It is she who is known as the "immortal beloved" in letters addressed to her from Beethoven in 1812. Around the same time, as this wasn't enough, his deafness reached the stage where he no longer could perform. Now came a couple of years without much creative work. Instead he was tormented by personal matters concerning his nephew of which he tried to gain custody when the brother died in 1815. But Beethoven didn't have the capacity of a domestic human being, and even though he did win the struggle for custody, Beethovens relation with the nephew was tense and burdensome and it reached the point where little Karl tried to take his own life in 1826. The death mask of Ludwig van Beethoven This is also the so called late period in Beethovens musical career. His music is described as less dramatic and more introvert, but also, I would like to add, more mature and secure. It has a flavour of the genius growing old and an obvious attitude. Listen for example to symphony Nr. 9 - it is complete! There is really not much to add as I see it. The above mentioned piece gave him, at last, at bit of economical success and he could live his last years in relative wellfare. But this period is still characterized by his lack of funds, much because his former patrons no longer could support him. Maybe the lifelong poverty is a reason for his deteriorating health and his death on March 26 1827.

(ted)

Beethoven - Msza

Missa Solemnis (Msza uroczysta) D-dur op.123 Ludwiga van Beethovena uważana jest za największe, obok Mszy h-moll BWV 232 J. S. Bacha oraz Requiem d-moll KV626 i Wielkiej mszy c - moll KV 427 W. A. Mozarta, dzieło sakralne w historii muzyki. Określana jest często mianem mszy symfonicznej z powodu swych rozmiarów i struktury. Beethoven rozpoczął pisanie Mszy w roku 1819, zamierzając ukończyć ją 20 marca 1820 roku; na ten dzień bowiem zaplanowana była ceremonia wyniesienia kardynała arcyksięcia Rudolfa (przyjaciela i ucznia kompozytora), do godności arcybiskupa Ołomuńca. Niestety, jak to często u Beethovena bywało, na dzień uroczystości gotowe były tylko trzy części: Kyrie, Gloria i Credo. Sanctus/Benedictus i Agnus Dei powstały dopiero trzy lata później. Uroczystość odbyła się bez Mszy, a pierwsze kompletne wykonanie dzieła miało miejsce w roku 1824 w Sankt Petersburgu. Partytura Mszy uroczystej ukazała się drukiem u Schotta w Moguncji w roku 1827. Missa Solemis jest dziełem nowatorskim, prekursorskim, podobnie jak ostatnie sonaty i kwartety Beethovena. Cechuje ją typowo beethovenowskie, romantyczne dążenie do rozsadzania ram muzycznych, monumentalna forma, która inspirowała wielu twórców XIX wieku, np.: Berlioza (Requiem), Brahmsa (Deutches Requiem), Verdiego (Requiem), Liszta (oratoria), Brucknera (Te Deum, msze), Dworzaka (Stabat Mater, Requiem), a nawet Mahlera (VIII Symfonia'). Przeplatając fragmenty ekstatyczne, monumentalne z modlitewnym skupieniem, koncentrując się muzycznie na znaczeniu każdego pojedynczego słowa, Beethoven w sposób maksymalny uplastycznia, ożywia liturgiczny tekst, powodując również, że Msza jest utworem bardzo osobistym, subiektywnym. Beethoven uczynił z niej rodzaj manifestu swojej wiary, która nie dawała się zamknąć w żadnym systemie. Choć tekst Mszy pochodzi z liturgii katolickiej, Beethoven praktykującym katolikiem nigdy nie był, a w Mszy interesowały go - podobnie jak w IX Symfonii - ogólne idee, nie zaś żarliwa bachowska ortodoksja. W tym przypadku jest to idea marności człowieczej a nieskończonej potęgi Boga, w przypadku IX Symfonii zaś - ogólnoludzkie braterstwo. Te dwa dzieła koronują dorobek twórczy Beethovena i mówią nam o jego filozofii więcej nawet niż słowa. Beethoven napisał na partyturze dzieła jako motto: "Von Herzen - möge es zu Herzen gehen" (Z serca - oby do serc trafiła).

(ted)

Pasja i oratorium

"Moim celem jest uczynić zawarty w muzyce sens zrozumiałym" - mówi dyrygent Helmuth Rilling. Wymaga to wykonawców nie tylko gotowych na wszystko, ale zdolnych unieść potężny ładunek emocji. "Pasja Mateuszowa" w interpretacji Rillinga stawała się potężnym dramatem, ekspresją silnych namiętności i uczuć - ukazanych jednak zbyt dosłownie, ilustracyjnie. Lothar Odinius (Ewangelista) starał się budować całość ostrą i mocną kreską. Christian Gerhaher jako Chrystus sprawiał wrażenie, jakby walczył z całym światem, chcąc go pokonać potęgą własnego głosu; tymczasem najciekawsze jest w tej partii specyficzne napięcie pomiędzy boskością (władza, moc) a człowieczeństwem (słabość, niemoc). Friedrich Boesch mógł się podobać w recytatywach, natomiast arie były wyraźnie tylko odśpiewane - delikatnym i suchym dźwiękiem. No i zawiodły niestety obie panie. Wydarzeniem było niewątpliwie pierwsze polskie wykonanie oratorium Niccolň Jommellego "La Passione" według libretta Metastasia. Władysław Kłosiewicz wraz z solistami, zespołem Camerata Silesia oraz Musica Antiqua Collegium Varsoviense zaprezentowali się poprawnie, z niezwykłą starannością oddając urok tego utworu. Oratorium powstało w 1749 roku; Ewa Obniska w krótkim szkicu zamieszczonym w programie napisała, że "muzyka Jomellego (przy całej maestrii warsztatu) dość szybko się zestarzała". Dziś wydaje się powabna, pełna szlachetności i umiaru. Nie znajdziemy w niej dramatycznych spięć, historia bowiem toczy się już po śmierci Chrystusa; jest liryczną relacją jego najbliższych - Józefa, Jana, Piotra oraz Marii Magdaleny. Szczególnie mogły podobać się altowe recytatywy i arie Doroty Lachowicz. W Wielki Czwartek mieliśmy natomiast przedsmak radości świąt: zabrzmiał wielki "Mesjasz" Haendla. Oratorium, w warstwie słownej wykorzystujące fragmenty Biblii (głównie księgi Izajasza, Malachiasza, ewangelia Łukasza, listy), w warstwie muzycznej zanurzone w stylu swojego czasu, w wykonaniu zespołu muzyki dawnej Boston Baroque zabrzmiało niezwykle radośnie. Szkoda, że nie usłyszeliśmy go w Niedzielę Zmartwychwstania; promienność śpiewu i dźwięków spotkałaby się z podniosłym nastrojem dnia. Przyciągała zwłaszcza druga część, ukazująca mękę, śmierć i zmartwychwstanie: dramatyczny fugowany chór "He was despised" (Był wzgardzony), dialogowane fragmenty, brawurowa aria basu "Why do the Nations so furiously" (Czemuż to burzą się narody), wreszcie słynne "Alleluja". O sile wykonania stanowił nie tylko wyraziście rozplanowany kształt dramatyczny, ale także spoiste brzmienie Boston Baroque oraz w miarę wyrównany zespół solistów.

(ted)

Opera kameralna

Z operą na krakowskim festiwalu mieliśmy dotąd do czynienia jedynie podczas dwóch koncertowych wykonań "Fidelia" Beethovena. Tym bardziej czekano na inscenizację "Orfeusza" Monteverdiego (Warszawska Opera Kameralna). I tym większy zawód: od strony reżyserskiej spektakl był pokazem złego gustu i kiepskiej wyobraźni. Ryszard Peryt zilustrował jedynie opowiadaną historię groteskowym ruchem, statycznymi i konwencjonalnymi pozami. Przestrzeń zabudowana fragmentem ściany zdobionym muzycznymi instrumentami, dmącymi w trąby i ruszającymi się w końcowej scenie amorkami, sceny podziemne skąpane w zielonym świetle, śpiewacy w kostiumach sugerujących nagość i klasyczną budowę ciała... A ta naprawdę genialna i wielka muzyka, opisująca niezwykły dramat, domaga się zupełnie innych, nowych rozwiązań. W 1998 roku w Brukseli współpraca specjalizującej się w tańcu nowoczesnym amerykańskiej choreografki Trishy Brown oraz świetnego dyrygenta Rene Jacobsa doprowadziła do - jak to nazwała krytyka - "niezapomnianego teatru gestu zrodzonego z muzyki". W 2002 roku Diane Paulson na scenie Chicago Opera Theater pozbawiła "Orfeusza" mitologicznego kontekstu, zmieniając bogów i pasterzy w przedstawicieli współczesnego zamożnego społeczeństwa. Peryt ograniczył się do ustawienia śpiewaków niemal jak na koncercie. Dlaczego tak i tylko tak? Nie zachwycił kameralny koncert Arto Norasa (wiolonczela) i Elżbiety Stefańskiej (klawesyn). Początek wydał się zajmujący: Noras "III Suitę C-dur" Bacha wykonał z wymaganą precyzją i namiętnością. Ale już obu sonatom (I oraz III) brakowało spoistości brzmienia, wspólnoty pomiędzy dwoma ogniwami-instrumentami. Jedynie wolne części ("Adagio") oraz zagrane na bis "Andante" z "II Sonaty D-dur" wprowadziły oczekiwane zespolenie. Fortepianowa "Suita angielska g-moll" Bacha w wykonaniu Rudolfa Buchbindera stała się natomiast wolno snującą się muzyczką, mało przejrzystą, nie wydobywającą kunsztowności Bachowskich planów. "Jest nieśmiertelnym Bogiem harmonii" - mówił Beethoven o Bachu; "chciałbym uklęknąć na jego grobie" - powiedział o Haendlu. Może najbardziej twórcze w realizacji przewodniej myśli festiwalu było sympozjum. Jak choćby referat "Beethoven i Bach, legenda historyczna" prof. Helmuta Loosa z Lipska: Beethoven znał kompozycje Bacha i grywał je; jako dziewięcioletni uczeń Nicolausa Simrocka rozczytywał preludia i fugi z "Das wohltemperierte Klavier", dwa lata później grywał dzieła z tego tomu pod okiem Christiana Gottloba Neefego. W 1801 r. Beethoven pisał do wydawcy: "to, że chce pan wydać dzieła Bacha, jest bliskie mojemu sercu, które bije z szacunkiem dla tego ojca harmonii...". W 1825 r. powstawały szkice do nieukończonej uwertury na temat b-a-c-h. Z tego samego roku pochodzą słowa Beethovena, które zapisał Karl Gottlieb Freudenberg: "powinien nazywać się nie Bach ("strumień"), lecz Meer ("morze"), z powodu swojego nieskończonego, niewyczerpalnego bogactwa kombinacji dźwiękowych i harmonii". Oczywiście, na festiwalu obecna była także muzyka Beethovena. Choćby w romantycznie wykonanym przez Juliana Rachlina "Koncercie skrzypcowym D-dur", tajemniczo tanecznej (piękne żałobne "Assai meno presto") i brawurowej "VII Symfonii" (NOSPR pod batutą Jana Krenza), klasycznie wyrazistym "Koncercie potrójnym C-dur" (Elina Vähälä - skrzypce, Arto Noras - wiolonczela, Ralf Gothoni - fortepian, świetna English Chamber Orchestra), wzorcowo monumentalnej "Missa Solemnis" (Orkiestra i Chór Filharmonii Narodowej pod batutą Antoniego Wita), wreszcie "IX Symfonii". Schillerowskie "Alle Menschen werden Brüder" zakończyło w świąteczny poniedziałkowy wieczór festiwal; wykonanie hymnu Unii Europejskiej niemal zbiegło się w czasie z podpisywaniem przez Polskę traktatu akcesyjnego. Ale krakowskie wielkanocne święto muzyki wydaje się być w Europie od zawsze, a dziś nawet bardziej w Europie (świecie) niż w samej Polsce. Dlaczego? O znaczeniu każdego festiwalu świadczy przede wszystkim jego artystyczna jakość; ta w Krakowie od zawsze utrzymuje raczej wysoki poziom. Ale zachodzi niebezpieczeństwo, że festiwal "odkleja się" od Krakowa; może nie od krakowskich hotelarzy czy restauratorów, ale od krakowskich (polskich) melomanów, dla których najzwyczajniej w świecie zabraknie miejsca. Ponad połowę publiczności stanowią obcokrajowcy, na niektóre koncerty ciężko było się dostać także dlatego, że większość miejsc została zarezerwowana dla przyjezdnych grup. Czy miasto i państwo (Festiwal "sponsorują" przecież w dużej części Urząd Miasta Krakowa oraz Ministerstwo Kultury i Sztuki) stać na organizowanie kosztownej imprezy "turystycznej"? To może nie zarzut, tylko głośno postawione pytanie, na które sam nie potrafię znaleźć odpowiedzi. Oczywiście problem też w tym, czy tych krakowskich melomanów może być jeszcze więcej... I na kim organizatorom tak naprawdę zależy. Zastanawiają także niektóre rozwiązania repertuarowe. Dlaczego bowiem podczas Wielkanocnego Festiwalu nie wykonano dotychczas "I Symfonii" Beethovena, a aż czterokrotnie "II Koncert fortepianowy"? Dlaczego w tym roku nie zabrzmiały trzy ostatnie sonaty fortepianowe Beethovena (E-dur op. 109, As-dur op. 110, c-moll op. 111) czy ostatnie kwartety - dzieła, w których idiom barokowy odcisnął się chyba najwyraźniej? Może też wreszcie przestać organizować przegląd, a zacząć - wzorem choćby festiwalu w Salzburgu -inicjować rzeczy nowe? Na przykład zderzyć muzykę Beethovena z jej XX-wiecznymi odbiciami czy odpryskami (choćby "Trójgraniasty kapelusz" de Falli z cytatem "V Symfonii"). Czy wreszcie otworzyć nowe drzwi i zadać kompozytorom - nie tylko krakowskim - twórczą łamigłówkę... Lista utworów mogłaby być długa: "Symfonia na temat "Eroiki"", "Sonata patetyczna", "Sonata Kreutzerowska", "Symfonia pastoralna", Kwartet "Wielka fuga"", "Oda do radości" (Miłosz? Szymborska? Lipska? Zagajewski?...). A może "Oda do smutku" Marcina Świetlickiego jako podstawa symfonicznej kantaty...

(ted)

Bonn - Beethovena

Kiedy w dwutysięczną rocznicę istnienia Bonn przypadająca w 1989 roku, szukano marki, która miałaby szansę wypromować miasto, wybór jednomyślnie padł na Beethovena. Beethoven urodził się w Bonn i spędził tutaj pierwsze 22 lata swego życia. Mimo, że nie były one dla niego sielskie i anielskie, to swój Heimat do końca życia wspominał z tkliwością. Na przykład o Renie mówił "nasz ojciec Ren". Dom, w którym Beethoven przyszedł na świat, jest typowym domem bońskim z okresu baroku. W 1889 roku (119 lat po urodzeniu Beethovena) groziło mu wyburzenie. Wtedy dwunastu bończyków, chcąc go uratować, założyło Stowarzyszenie Dom Beethovena. Udało się im pozyskać także sąsiedni przeznaczony do wyburzenia budynek i w obu obiektach utworzyli Muzeum Dom Beethovena (Beethoven-Haus). Dziś jest to największy ośrodek beethovenowski na świecie. Znajdują się w nim wzruszające eksponaty m.in. ostatni fortepian Beethovena, który został wyposażony w dodatkowe struny, aby kompletnie głuchy kompozytor mógł przynajmniej odczuwać wibracje pod palcami. Oprócz ekspozycji ukazującej całe życie Beethovena, w ośrodku jest ponad 1000 manuskryptów, z czego jedną połowę stanowią nuty, a drugą - korespondencja i osobiste zapiski. W sąsiednim budynku utworzono Digitales Beethoven-Haus, gdzie na ekranach komputerów można zobaczyć wszystkie dokumenty archiwalne, a z odtwarzaczy najwyższej klasy posłuchać utworów Beethovena w mistrzowskich interpretacjach. Beethoven-Haus jest najważniejszych miejscem na Szlaku Beethovenowskim w Bonn, ale obiektów związanych z kompozytorem jest w mieście kilkanaście. Należy do nich uniwersytet. 19-letni Ludwig był słuchaczem wykładów z literatury niemieckiej na Mixische Akademie, która była poprzedniczką dzisiejszego uniwersytetu bońskiego. W katedrze oraz w kościele św. Remigiusza grał na organach podczas mszy, a w Reducie wystąpił przed Haydnem, który zatrzymał się w Bonn po drodze z Wiednia do Londynu. Pomnik przed pocztą został odsłonięty w 1845 roku, w 75 rocznicę urodzin Beethovena. Kompozytor nie żył już od 18 lat. W tym samym roku odbył się w Bonn pierwszy Festiwal Beethovenowski, który zaszczycili swoją obecnością Liszt i Berlioz. Odtąd impreza odbywała się nieregularnie. W 1998 roku stała się corocznym festiwalem międzynarodowym o nazwie Beethovenfest, a dwa lata później została przyjęta do Europejskiego Stowarzyszenia Festiwali skupiającego najbardziej prestiżowe festiwale naszego kontynentu. Koncerty odbywają się nie tylko w Bonn, ale także w uroczych miejscowościach podbońskich. Przed salą koncertową Beethovenhalle stoi pomnik autorstwa profesora Klausa Kammerichsa z Dusseldorfu. Jego nazwa "Beethon" nawiązuje do materiału, z którego jest zrobiony, czyli do betonu. Kiedy patrzy się na niego z bliska, widać tylko betonowy labirynt i nic więcej. Dopiero z pewnego oddalenia, nieregularne płytki układają się w twarz kompozytora. To majstersztyk godzien geniuszu Beethovena.

(ted)

Jak słońce pośród ciemnego kłębowiska chmur!

Komentarze do V i VI symfonii L. v. Beethovena

V Symfonia Beethovena jest utworem muzycznym, który już od pierwszych lat naszego doświadczenia wychowawczego pomagał nam myśleć.

W sensie chronologicznym to właśnie dzieło Beethovena proponowałem moim pierwszym uczniom, pierwszym dziesięciu, piętnastu, którzy spotykali się ze mną. A robiłem to, aby wzbudzić w nich ten wymiar ideału i ryzyka życia, bez którego pozostaje się bezczynnym, takim jak inni, ten wymiar, bez którego człowiek się nudzi, jak wszyscy inni: nie bez powodu nazywa się ją "symfonią losu". Słuchaliśmy przede wszystkim pierwszej części Symfonii, tej z "losem pukającym do bramy". Początek to wtargnięcie wydarzenia. Cały dramat orkiestry rozwija się począwszy od wydarzenia owych czterech początkowych nut, które nieustannie powracają. W nich dochodzi do głosu ów los, który przemierza życiowe doświadczenie zabłąkania, klęski albo smutku i który ukazuje się często z tej najtwardszej strony: próby albo pokusy. Pokusa jest burzą, jak ta opisana w cudowny sposób w czwartej części Szóstej Symfonii, dla mnie najbardziej udanej symfonii Beethovena. Ta część wprowadza, antycypuje i opisuje burzę, która przychodzi i przechodzi. Przechodzi, i wszystko kończy się słodyczą rzeczy, które zostały uczynione. Tym niemniej jest tylko jeden sposób zachowania się w obliczu rzeczywistości, dzięki któremu rzeczy stają się przedmiotem albo lepiej podmiotem, przyczyną owej delikatności (czułości), dla której człowiek został stworzony: próby, które musimy przejść objawiają, potwierdzają wolę wychowawczą, pedagogiczną, z jaką Jezus odnawia ekspansję, eksplozję, proklamację swojej wielkości. I, w istocie, pobożność budzi podziw, czyli uwielbienie, a ono jest wielkim źródłem modlitwy. Jeśli prawda komunikuje ci się łącznie z burzami, to aby przezwyciężyć burzę musisz być wierny temu, do czego przynależysz, do czego już przynależysz, bo uznałeś to za coś prawdziwego. Teraz nie uznajesz tego za prawdziwe tylko dlatego, że niebo zasnute jest dla ciebie chmurami, lecz - jeśli pozostaniesz wierny - bardzo łatwo zdarzyć się może, że staniesz się widzem wspaniałej rzeczy: prawdy tajemniczej i wiecznej, która dociera do ciebie jak światło porannej zorzy, albo jak promień słońca pośród kłębowiska chmur. Gatunkiem symfonicznym kompozytor XVIII stulecia zamierzał wypowiadać się przed bardzo szerokim audytorium; niemniej jednak ludzkość, do której zwracają się Symfonie Beethovena, nie była jedynie jakąś cząstką ludu: chodzi mu o świadomość pojedynczego człowieka i nieskończone pragnienia jego serca. Generalny wydźwięk V Symfonii przywołuje na myśl patos i uniesienie (wrzawę) walnego zebrania, a jednak wyraża i budzi to, czego człowiek szuka w głębi: sens wszystkiego. Ta Symfonia budzi nieskończone pragnienie, zawołał zdumiony pisarz E.T.A. Hoffman w swojej recenzji Piątej Symfonii. Epiczna inspiracja, patetyczna prostota, ścigające się powtórzenia, potęgowanie czynnika elementarnego, energiczne rytmy, imponująca monumentalność połączona z ekstremalnym zróżnicowaniem wewnętrznym, oto cechy charakterystyczne V Symfonii, skomponowanej przez Beethovena pomiędzy 1804 a 1808 r. (prawykonanie miało miejsce w grudniu tegoż roku, pod batutą samego kompozytora). Symfonia wybitnie nadaje się do wyrażenia tego, co wielkie, świąteczne, podniosłe, recytowała na głos teoria muzyki ówczesnej epoki. Właśnie tak, jak zachowuje się Beethoven, którego muzyka wydaje się z impetem płynąć ku ujściu, jak wezbrana rzeka. Nigdy muzyka nie przedstawiała tak dosłownie "ludzkiego ja w działaniu": Beethoven przenika cię, zasypuje pytaniami, wstrząsa twoim ja i żąda odpowiedzi, zajęcia stanowiska. Nie możesz pozostać obojętnym. Beethoven przejmuje tradycję (formy, gatunki, struktury, motywy, lekcję Haydna i Mozarta), ale wypełnia ją oczekiwaniami osobistymi, dążeniami i pytaniami, przesłaniami i misją, niezwykłymi treściami, do tego stopnia, że pojemnik "Symfonia" napręża się i deformuje. Muzyce powierza Beethoven wszystkie swoje wymogi, nie wyłączając żadnego. Mozart pisał utwór, konstruując go na miarę artysty, który miał go potem wykonać; Beethoven nie przejmuje się tym i zmusza wszystkich, wykonawców i słuchaczy, aby podążali za nim jego niedostępnymi ścieżkami. W Scherzo Piątej Symfonii wiolonczele i kontrabasy grają tak jak nigdy dotąd nie grały, wyczerpując aż do końca swoje wielorakie możliwości. V Symfonia jest nadzwyczajną manifestacją siły, ekscytacji, ryzyka, wirtuozerii, która staje się dramatem, walką. Symbolicznie przebieg Piątej Symfonii prowadzi nas od dramatu części pierwszej do pozytywnego rozwiązania w zakończeniu. V Symfonia rozpoczyna się motto złożonym z